LA MENTIRA DEL TRIUNFO

LA CAZA
1966. Dir. Carlos Saura.

Cuando vi la entrega de los premios Goya en marzo pasado, me enteré del fallecimiento de
Angelino Fons (1936 – 2011)

un realizador que se había insertado dentro del gusto de la crítica europea con su cinta inicial
La busca (1966)

basada en una novela de Pío Baroja, que no me tocó conocer porque no fue exhibida en nuestra ciudad (y no eran los tiempos del DVD ni de la Internet, pero sí pude ver la siguiente
Cantando a la vida, 1969

ya que tuvo mejor distribución porque su intérprete principal era la cantante Massiel, ganadora del premio Eurovisión, representante de una pseudocanción de protesta que nos atrapó a todos los güerquetes de esos tiempos (“es más fácil encontrar rosas en el mar…”). Era una comedia frívola donde se hablaba de María, ídolo juvenil que, cierto día, desaparecía misteriosamente. Se le consideraba un truco publicitario pero en realidad había un secreto involucrado. Todo era simple y mero pretexto para mostrar a la estrella cantando algunos éxitos. Fue así como Fons quedó considerado realizador de una sola película ya que nunca pudo recuperar el aprecio de esa ópera prima a su producción posterior (aunque luego lo intentó con dos adaptaciones de Pérez Galdós: “Fortunata y Jacinta” o “Marianela”, que no convencieron, aunque sí ganaron la taquilla del público; en la segunda aparecía Rocío Dúrcal)

Sin embargo, Fons había sido coguionista de La caza de Carlos Saura (quien se volvería el mejor director de toda una generación del cine español, a nivel mundial) y repetiría en sus siguientes dos cintas: “Peppermint Frappé” (1967) y “Stress es tres, tres” (1968). Al repasar estos productos, uno debe concluir que Fons era mucho mejor colaborador que director. Las cintas son rigurosas, supieron escabullir a la censura franquista dando a entender muchas cosas de manera indirecta que jamás habrían sido permitidas. La oportunidad de volver a visitar La caza me permite recordar, también como reflejo indirecto, a Angelino Fons y agradecerle que haya existido en una época difícil y aportado elementos que conformaron parte de la cultura que se desarrollaba en la oscuridad, en la inconformidad, en la realización de obras importantes aunque fuera “a la chita callando”.

La caza es una obra maestra que ha soportado el tiempo transcurrido desde su estreno y el premio de Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín, en esos maravillosos años sesenta cuando Europa deslumbró a todo el mundo con sus cinematografías particulares. El joven Carlos Saura (1932, todavía vivo y en activo)

nacido en Huesca (aragonés, como Luis Buñuel quien fue su mentor y ejemplo) estudió cine en Madrid. Sus cortometrajes datan de 1955, pero fue hasta 1960 cuando filmó Los golfos, primer largometraje, al cual seguiría Llanto por un bandido (1963). Dos años más tarde, gracias al apoyo del productor Elías Querejeta (quien sería su soporte financiero en una docena de películas) pudo iniciar el rodaje de La caza para iniciar formalmente su carrera prestigiosa, apuntalada por los festivales internacionales de cine.

La caza sucede en un día y narra lo que acontece durante una cacería de conejos en un vasto predio en la comunidad de Castilla, perteneciente al terrateniente José (Ismael Merlo)

al cual acompañan sus amigos de generación con los cuales peleó durante la Guerra Civil española: Paco (Alfredo Mayo)

y Luis (José María Prada)

además está el joven Enrique (Emilio Gutiérrez Caba)

cuñado de Paco y empleado suyo. Se va mostrando desde la llegada a un café – gasolinería hasta el preámbulo en la casa del predio donde vive el cuidador con su madre y una jovencita. Luego comienza la cacería en un lugar más alejado rodeado por montañas con cuevas. José ha organizado esta reunión bajo el pretexto de volverse a ver luego de muchos años, aunque su objetivo personal sea pedir ayuda económica a Paco ya que su nueva relación con una joven le ha ocasionado dificultades financieras. Luis tiene conflictos personales por el abandono de su mujer, cayendo en el alcoholismo. Paco es un hombre frío y astuto que mata por placer. Todo terminará con un enfrentamiento entre ellos, siendo Enrique mero testigo inocente y circunstancial de los hechos.

1. Los personajes adultos son franquistas: lucharon en ese bando y triunfaron. Saura y Fons, no obstante, nos cuentan que personalmente han fracasado: sus vidas sentimentales no fructificaron. Hay un cuarto compañero que solamente es mencionado: se suicidó luego de otro revés que le dio la existencia.

2. Paco es el único que ha destacado de entre ellos. Es un hombre que no soporta las debilidades y al ver al peón que sirve de cuidador del predio, quien es cojo, expresa que le molestan los “tullidos”. En algún momento comenta a favor de la eugenesia.

3. José tiene un secreto que, en realidad, es secreto a voces. A toda persona que ha ido a su predio le lleva a una cueva que mantiene cerrada con portón y candado. Muestra a Paco el esqueleto de un republicano que luchó ahí, murió y fue descomponiéndose con el tiempo.

4. En algún momento se habla de que el pez grande se come al chico y se comenta que nadie sabe si de pronto los más débiles podrán reaccionar.

 (Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada y Emilio Gutiérrez Caba)

Estos mínimos momentos dan idea de lo que era la metáfora verbal-visual que las personas inteligentes debían utilizar para jugar y engañar a la censura. Dar idea de la naturaleza y fondo político-social de la diferencia de clases y de quienes lograron salir adelante con el triunfo de la dictadura. Eso sucedió en las diferentes manifestaciones artísticas durante el larguísimo franquismo. Hay una hermosa secuencia donde la cámara recorre el cuerpo semidesnudo y dormido de Paco mientras escuchamos su sueño. Al llegar a los pies se continúa en Luis con otra de sus obsesiones personales. No hay tranquilidad en ellos: sus fantasmas le persiguen: han sido los criminales y abusivos. Por ende, deberá aflorar la verdad, su egoísmo, la falsedad del triunfo y la amistad: la cacería entre ellos mismos como perros, como hurones contra conejos...

Saura utiliza un contrapunto en el personaje de Juan, el cuidador (Fernando Sánchez Polack), al cual José, su patrón, le niega ayuda, pero del cual tiene una mala imagen y piensa que aprovecha de su situación cuando somos testigos de que se encuentra en una posición desventajosa. No importa la pobreza porque los pobres están así debido a su propia voluntad y falta de esfuerzo: algo que ha sido común siempre. Más que pensar en ellos es mejor convencerse de que la pobreza no existe y manifestarlo a los cuatro vientos, aunque el temor personal más grande que se tenga sea caer en ella misma.

Saura nos ofrece un homenaje que referencia a Buñuel: Luis es quien aplasta un alacrán que pasa por su camino. Luego, al ver un escarabajo, toma un alfiler de su camisa y lo atraviesa sin mayor escrúpulo. Lo coloca en un viejo maniquí que ha comprado en el pueblo para la práctica del tiro al blanco y es, precisamente este escarabajo, su punto de interés. Ese mismo maniquí será quemado como recuerdo a la Lavinia artificial de “Ensayo de un crimen”. Y además está el esqueleto con uniforme enemigo en esa caverna desolada.

Saura se rodeó de un grupo de actores de primera categoría. Merlo había participado en Rojo y negro (Arévalo, 1942) donde se buscaba la conciliación entre fascistas y comunistas, por lo que la cinta fue prohibida y secuestrada hasta que se recuperó en los años noventa; Mayo en Raza (Sáenz de Heredia, 1942), escrita por el mismo Franco, donde se exaltaban los valores fascistas; Prada, más joven por una década de los otros, tenía en su haber la participación en el cine iconoclasta del franquismo (Bardem, Picazo, Regueiro) y aparecería en La busca. Todos, actores comprobados, de gran calidad, representantes de un cine viejo y nuevo (como Emilio Gutiérrez Caba, en otro tono).

Así que derivando de un coguionista cuyo fallecimiento me colocó en otro trance de nostalgia pude acercarme a La caza y darme cuenta de la gran suerte que me tocó por vivir un cine impactante, innovador, trascendente que estaba lleno de inquietudes, estableciendo los cimientos del porvenir. Ahora quiere uno compartir la experiencia y rendir tributo: ¿qué más nos queda si no es aprovechar el presente?

LA ARENA DEL DESIERTO

LAWRENCE DE ARABIA
(Lawrence of Arabia)
1962. Dir. David Lean.

T.E. Lawrence (1888 – 1935) fue un personaje importante para levantar la moral británica, sobre todo a finales de la Primera Guerra Mundial. Como agente secreto enviado a conocer la situación que había entre los árabes que estaban combatiendo contra los turcos, pudo integrarse a la lucha como una fuerza cohesiva entre diversas tribus arábigas. Sin seguir instrucciones definidas logró invadir desde tierra, cruzando el terrible desierto, una posición frente al mar, sin derramar sangre. De esta manera se tornó en figura emblemática, autoritaria y exitosa en la derrota turca. Lawrence era un soñador idealista: buscaba la manera de alcanzar paz y armonía, aunque no dejaron de haber quienes lo criticaron como oportunista: alguien que se aprovechó de la situación imperante para lograr sus propios fines (“Lawrence se retiró al candelero para gozar su gloria”).

En 1962 se estrenó la versión fílmica de dicha historia con todas las libertades poéticas y los cambios históricos pertinentes para darle sentido de ser al héroe. Producida desde 1960 para iniciar rodaje al año siguiente y ser rodada por más de ocho meses en locaciones de Jordania, Marruecos y España, se convirtió en gran éxito y los públicos del mundo la acogieron decididamente. No obstante, Lawrence de Arabia fue una producción audaz, un riesgo millonario, una apuesta contra las convenciones usuales: sin estrellas, sin mujeres, con poca acción y como sustento temático está la simple persecución y realización de la idea de un hombre. Curiosamente, fue aceptada y es un ejemplo del cine que se impone por lo visual, lo conceptual, lo sugerente. Es impensable imaginar que esta película hubiera podido ser realizada en estos tiempos. Ni siquiera diez años más tarde después de su producción.

La vastedad del desierto, sus acechanzas, peligros y bondades, con todo lo que significan como hábitat de comunidades que tuvieron el destino de nacer en sus alrededores. Lawrence, estudiante de arqueología, tuvo la suerte de viajar por esos rumbos, y aprender idiomas y dialectos, para su tesis de maestría en Oxford. Esa ventaja, más su habilidad para la cartografía, le permitieron tener empleo en un destacamento militar británico en El Cairo, por lo que uno de sus mentores civiles lo seleccionó para que siguiera la comisión mencionada y de ahí el camino a su grandeza. Y por eso vamos al desierto y nos enteramos de las grandezas y debilidades del personaje. Su acercamiento con el príncipe Faisal (Alec Guinness)

quien le apoya indirectamente, además de su cercanía con Alí (Omar Sharif)

centrado con su conciencia moral, y con Abu Tayi (Anthony Quinn)

vulgar y mercenario, hace que Lawrence vaya compenetrándose en los ideales de esa cultura que aprecia y a la que desea apoyar.

Lawrence de Arabia fue otra creación del editor, guionista y excelso director
David Lean (1908 – 1991).

Su filmografía oficial consta de 16 películas y la que ahora menciono fue la número trece de su carrera. Sus constantes generales coinciden en el cuidado técnico y en su exigencia personal hacia sus actores y al equipo profesional que le acompaña. En general, sus personajes son idealistas que persiguen un sueño: libertad, redención, amor. El ambiente en que viven les define y caracteriza. Las tradiciones son limitantes. Los personajes tienen un destino usualmente trágico a pesar de la satisfacción o represión de sus deseos e instintos: por eso los finales son aparentemente felices o abiertamente desesperanzadores.

Así tenemos que la solterona de Locura de verano

vive un amor anhelado pero infructuoso; el general de El puente sobre el río Kwai

tiene que aprender, dando su vida, sobre las imperfecciones del mundo; el médico y poeta Zhivago darse cuenta que la sociedad será un obstáculo para su vida plena en Doctor Zhivago

algo que es semejante para la protagonista de La hija de Ryan.

En este caso, Lawrence se dará cuenta que de pronto todo se quiebra: los buenos motivos no dejan de lado a la crueldad y a pesar de la búsqueda de paz, la vida te lleva hacia la sangre. Lawrence de Arabia inicia con un accidente motociclista donde el personaje pierde la vida para irse en retroceso a su historia, su aspecto optimista y todo el proceso de endurecimiento y salida de ese mundo que ayudó a conformar.

Fue de las últimas películas filmadas directamente en 70 milímetros, lo que permite una claridad espléndida (uno espera ansiosamente que editen la versión en Blu-ray) y esas tomas impecables. Estando en el desierto, emos que un punto en la lejanía va tomando movimiento y va acercándose para tomar la forma de un jinete que cabalga; un cerillo se enciende para dar paso al ardiente sol; los acercamientos extremos dan idea de las emociones que se están viviendo.

En su monumental biografía sobre David Lean, el historiador Kevin Brownlow
("David Lean: A Biography", St. Martin Press, 1996)

registra hechos y detalles minuciosos de cada una de sus cintas. En este caso comenta que originalmente se había pensado en Marlon Brando y Albert Finney para el rol principal. Afortunadamente uno no estuvo disponible y el otro tuvo crisis de “estrellato” (no quiso comprometerse a varias películas por contrato: apenas despuntaba), por lo que Lean se decidió por un actor desconocido, secundario en una cinta donde lo vio, llamado Peter O’Toole

quien así sería lanzado al firmamento estelar, convirtiéndose en uno de los mejores actores del cine universal. Igualmente pasó con el joven Omar Sharif, quien había sido estrella del cine egipcio, caído en desgracia y vuelto a recuperar para esta película. El reparto es magnífico, con actores de renombre pero siempre secundarios o de soporte (Quinn se haría más popular en pocos años más).

Aquí en Monterrey pasó por esos años sesenta en el muy añorado Cine Montoya con el esplendor de pantalla y sonido. Sin embargo, pasó con cortes. Por un lado, comercial, porque querían que fuera más corta que su duración original (227 minutos que se recuperan en el DVD que se vende); en otro caso, por la censura estúpida: una secuencia admirable donde Lawrence es hecho prisionero para ser violado por un general turco (José Ferrer), donde todo se sugiere por tomas de miradas y bocas, pasaba en esa proyección de antaño, directamente de su detención hacia la toma donde era tirado a un charco fuera del cuartel. Siempre alabo las bondades del tiempo, la distancia y la tecnología. Aunque hayan pasado los años, tenemos evidencia de la verdad.

Este año cumplirá cincuenta años de su estreno para convertirse en una de las mejores películas en la historia del cine. No dejen de disfrutarla. Visitarlas será siempre el mejor tributo que pueda hacérsele a las joyas del cine.

LA PIEL QUE HABITO
2011. Dir. Pedro Almodóvar.

Adevertencia: Si no ha visto la película, este artículo revela la trama.

Jean Renoir dijo que los grandes directores hacían la misma película una y otra vez. “La piel que habito” viene a comprobar la grandeza de Almodóvar, un realizador singular en la historia del cine que comenzó como provocador escandaloso para ir madurando y continuar llegando a extremos en sus argumentos pero tan bien pensados que deslumbran. Si alguien quiere saber lo que significa la narración cinematográfica (estructura, tiempos, ritmos) simplemente necesita entrar de lleno en el mundo creado por este realizador.

La misma película porque está la obsesión amorosa. Hay personajes que van más allá de lo que se considera “normal”. Tenemos la situación retorcida. El aspecto sexual es básico para disparar las acciones. Los protagonistas pertenecen a clases contrastantes: muy ricos o sin recursos. Las referencias cinematográficas o musicales o pictóricas: arte en general que también va hacia el clasicismo o permanece en un presente posmoderno. También está el sentido de cambio: la evolución de vida porque estos personajes no podrán seguir en iguales condiciones.

Almodóvar es narrativo. Le gusta ser una Scheherezada de estos tiempos aunque tenemos la desgracia que no nos cuente sus historias noche tras noche: hay que esperar a la siguiente película. Vale la pena perdonarle la vida para que vuelva a descubrirnos otro argumento magnético, atrayente, excitante. En estos tiempos cuando hay quienes utilizan al cine para sus masturbaciones visuales y regodearse con la imagen, olvidando que al espectador se le atrapa gracias a la trama.

Basándose en una novela negra y ácida del francés Thierry Jonquet, Almodóvar nos narra la historia del Dr. Robert Ledgard (Antonio Banderas) quien tiene en cautiverio a Vera (Elena Anaya), la cual ha sido su conejillo de indias en la creación de una piel sintética y dura. Ledgard depende de su fiel ama de llaves, Marilia (Marisa Paredes). Cuando llega el hijo fugitivo de Marilia, Zeca (Roberto Álamo), se da cuenta de que está Vera cuyo rostro es semejante al de la difunta esposa de Ledgard, por lo que somete a su madre y viola a Vera. En este momento llega el médico quien mata al hombre (luego se deshace del cuerpo). Esa noche Vera y Ledgard duermen juntos.

Hay un retroceso en el tiempo para enterarnos de muchas cosas: 1) La esposa de Ledgard escapó con Zeca pero tuvieron un accidente automovilístico donde el auto explotó en llamas: Zeca pudo escapar. Ledgard la rescató, aunque estaba toda quemada, y así comenzó su búsqueda de una piel adecuada para restaurarle su cuerpo. 2) Norma era la hija de Ledgard, con débil personalidad, que fue testigo de la muerte de su madre cuando ésta se dio cuenta de su monstruosidad. 3) Norma fue atacada por un joven en una fiesta y dejada insconsciente. Cuando Ledgard la encontró, la muchacha tuvo un ataque de nervios que incrementó su mal estado mental hasta que se suicidó. 4) Ledgard encontró y secuestró al joven Vicente (Jan Cornet) para luego realizarle una operación de cambio de sexo, aplicarle su nueva piel sintética, darle los rasgos de su difunta esposa y ponerle el nombre de Vera.

Luego de esta noche, el médico permite que Vera salga de compras. Confía en ella pero en realidad es Vicente quien anhela regresar al lado de su madre. Él había sido reportado como desaparecido aunque la madre nunca perdió esperanzas. Luego de matar a Marilia y a Ledgard, se dirige a la tienda de su madre.

Una trama tan irreal solamente podría ser manejada por alguien con la sensibilidad almodovariana. En otras manos hubiera caído en el tremendismo dejando de lado el melodrama, tan querido y respetado por el realizador. Debido a eso sus películas son tan ricas en detalles de anécdota. Uno puede resumir la larga sinopsis en “un médico secuestra al violador de su hija para efectuarle un cambio de sexo como venganza pero también como redención personal”.

Se esperaría que le efectuara la operación como una venganza extrema en lugar de quitarle simplemente la vida o castrarle. Uno no puede explicarse el motivo de que Ledgard vaya cambiando de sentimiento respecto a su víctima sin considerar su propio ego: la experimentación con la piel creada es una forma de recompensar a su narcisismo: la muerte inesperada de Gala dejó trunco su reto científico. Ahora tiene una forma de comprobarlo. El ultraje a Norma podrá compensarse al penetrar a Vicente, ahora Vera. Y Vicente ya no es el hombre que abusó de una mujer sino el medio femenino para consumar el amor de su vida que fue Gala, renacida en el cuerpo transexuado, arreglado con una piel insensible, representada por un rostro vuelto a construir. Ya no es el mito de Frankenstein para el científico que se siente Dios; ahora es el científico cuya vida fue destrozada al perder a la mujer que era el amor de su vida: es la ciencia la que le permite recurrir al milagro.

Es la obsesión amorosa que tenía Scotty (James Stewart) por la difunta y rubia Madeleine (Kim Novak) en “Vértigo” (Hitchcock, 1958), por lo que al encontrar a la pelirroja y vulgar Judy (Kim Novak) quien era la persona real que representó a la primera dentro de un trato criminal, empieza a llevar a cabo una transformación física para resucitar a la muerta. Es la atracción inusitada que el detective Mark (Dana Andrews) sentía por la supuestamente difunta Laura (Gene Tierney) por lo que al saberla viva buscaba la manera de tenerla a su lado, en “Laura” (Otto Preminger, 1944). Es la fantasía masturbatoria de Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) al quemar el maniquí de Lavinia (Miroslava) con sus ropas en “Ensayo de un crimen” (Buñuel, 1955).

Estamos en el polo opuesto a una de las referencias que más se han comentado por los críticos serios de esta película con “Los ojos sin cara” (Les yeux sans visage, Franju, 1960) pero que el mismo Almodóvar ha negado. En esta cinta el científico protagonista secuestraba jovencitas para extirparles la piel facial e implantarla sobre el rostro desfigurado de su hija. No es la ciencia en sí misma ni el cuento de horror. Es lo que Almodóvar ha demostrado a lo largo de su carrera porque el amor es el motor de todas las acciones y hechos.

Cuando Ledgard besa y penetra a Vera ha logrado recuperar a la mujer que le fue infiel, sufrió y murió. Es el romanticismo llevado a extremos impensados sin caer en la ridiculez y dentro de este mundo posmoderno donde los cuentos de Scheherezada necesitan matices para un mundo que ya no es sencillo ni vive en la fantasía e inocencia del pasado.

EN EL PLANETA ROJO

JOHN CARTER: ENTRE DOS MUNDOS
(John Carter)
2012. Dir. Andrew Stanton.

Mientras estaba viendo esta película me acordé de algunos episodios del original Flash Gordon con Buster Crabbe, filmados en los años treinta, con sus visiones rudimentarias de otros mundos (bueno, desde Meliés se tenía esta inquietud) y, claro, de la película de 1980 dirigida por Mike Hodges que se le acerca mucho más debido al color, exceso de producción y ese sentido de cine épico que muchas veces se olvida cuando las películas se regodean y se quedan con los efectos especiales en lugar de narrar historias.

Me entero que está basada en Una princesa de Marte, primera novela de Edgar Rice Burroughs, escrita hace 1oo años y publicada por entregas en una revista especializada en relatos fantásticos. Poco después, el autor daría a conocer Tarzán, el hombre mono, que daría lugar a más de noventa películas, aparte de otra infinidad de títulos. Esta trama de ciencia ficción sería la inspiración de muchos autores y creadores posteriores. Se quiso filmar por muchos años pero nunca se habían dado las circunstancias correctas. Ahora, Andrew Stanton, el realizador de las magistrales Buscando a Nemo y Wall-E, tuvo la oportunidad de hacerlo, con una inversión excesiva de 250 millones de dólares (que se notan).

Una princesa de Marte fue la trama que dio inicio a las aventuras del capitán John Carter (Taylor Kitsch), soldado de la Guerra Civil, transportado astralmente al planeta rojo para defenderlo de una grave amenaza y enamorarse de la princesa Dejah (Lynn Collins). Carter es encontrado por una comunidad de seres verdes, cuerpos alargados con cuatro brazos, entre otras características, a quienes llama la atención por poder saltar a grandes alturas y distancias debido a una situación de gravedad. No obstante, hay otras ciudades con personas que mantienen las características humanas y que están en guerra civil por el ambicioso Sab Than quien busca casarse con la princesa para alcanzar la paz, aunque sea por mera soberbia. Carter será quien buscará el triunfo.

Los héroes de Rice Burroughs son personajes que se encuentran en circunstancias fuera de su habitat, a pesar suyo. De esta manera Carter aparece repentinamente en una tierra desconocida como Tarzán será el niño aristócrata que queda al cuidado de la Naturaleza. La imaginación desbordante de Burroughs puede asemejarse con Julio Verne que se desborda ante lo fantástico y por eso sus seres extraterrestres tendrán cuatro brazos o habrá una especie de perro velocísimo (otro delicioso especimen fílmico, o sea Woola, el canino marciano) y las naves serán de madera.

Uno piensa que estas aventuras del soldado Carter en Marte fueron los antecedentes indirectos de otras sagas que buscaban darle al planeta rojo otras dimensiones. Aquí hay atmósfera respirable, no tiene temperatura quemante, aunque mantiene en casi todo su entorno la aridez. Filmarla a cien años de su creación es el retorno a los orígenes y rendir un tributo a elementos válidos de la cultura popular (algo que debe reconocérsele a los norteamericanos). La imagen del héroe que logra la unificación de pensamientos para alcanzar un bien común es una utopía deseada, sobre todo en estos tiempos de disgregación e individualismo, donde la única colectividad es virtual.

El realizador Stanton

se ha distinguido en la animación extraordinaria (Buscando a Nemo es una obra maestra; Wall-E es metáfora de sentimientos humanos a través de la chatarra cibernética) y su manejo de la acción viva mantiene el ritmo (la secuencia inicial donde Carter se escapa del general Powell es brillante y graciosa; la primera batalla donde Carter conoce a la princesa Dejah o simplemente cuando Carter se da cuenta que puede saltar grandes distancias debido a la gravedad distinta de Barsoom, o sea Marte). Carter tiene una historia personal en su pasado que le atormenta: una mujer y un hijo que fueron asesinados por los apaches al haber quedado sin su cuidado por estar en la lucha. De ahí que se niegue a seguir en la misma y por eso mismo a que se redima deseando ayudar a los marcianos en su guerra civil. La vida le permite esa segunda oportunidad para ser feliz, añadiéndole el elemento social.

La película ha sido denostada y condenada. En estos tiempos cuando la taquilla es sinónimo equivocado de calidad, deben replantearse las prioridades de los espectadores: no es posible basarse en “estrellitas” de los reseñistas de periódicos (que no críticos). Uno se pregunta si éste será el motivo por el cual la gente se ha alejado de esta cinta cuando es divertida y mantiene la atención (al menos fue mi experiencia con las cincuenta personas que estábamos en la función que me tocó vivir). No obstante, habrá que esperar a la siguiente creación de Stanton (si acaso sucede) para que confirme su talento.

DE PEDO A PEDO

AQUÍ ENTRE NOS
2011. Dir. Patricia Martínez de Velasco.


Pedo.
(Del lat. pedĭtum).
1. m. Ventosidad que se expele del vientre por el ano.
2. m. vulg. borrachera (‖ efecto de emborracharse). Agarrarse un buen pedo.
3. m. El Salv. y Méx. fiesta (‖ reunión para divertirse).
4. adj. vulg. Ebrio, bajo los efectos del alcohol o de otra droga. Volvió de la fiesta pedo perdido.


Aquí entre nos es la ópera prima de Patricia Martínez de Velasco

cuyos créditos previos consisten de cortometrajes y sus logros académicos fueron de menciones honoríficas. Muy bien hecha, con fotografía bien planeada (aunque la copia que vimos en Cinépolis dejaba mucho que desear en cuanto a nitidez) y un elenco de actores que saben desenvolverse en pantalla: Jesús Ochoa repitiéndose a sí mismo; Carmen Beato en una de sus escasas apariciones en cine que han permitido disfrutarla más en teatro; Diana García, una regiomontana inflada; entre otros.

Un matrimonio se separa cuando se dan cuenta que ya se ha creado una distancia entre ellos. Sabemos que cada uno tiene su amante. Sus tres hijas van de los 10 a los 22 años por lo que entre el casamiento, la aspiración profesional y el mundo infantil se va deslizando la falta de atención directa hacia ellas. Hay divorcio pero tienen algo más que los sigue atando.

Todo estaría muy bien si la atmósfera se mantuviera. Uno no entiende reacciones ni ciertos hechos que van ocurriendo y que se sienten dispersos: aislados entre ellos. No se sabe si el enojo de Rodolfo es porque su mujer no le da los buenos días, lo trata como abastecedor de provisiones o se queja de olerle los pedos que se echa por las mañanas. El descubrimiento de los amantes de cada uno de ellos toma por sorpresa al espectador porque se les ha presentado de manera distinta, sin mácula. Las convenciones de la comedia de pareja carecen del toque que tiene, por ejemplo, Labios rojos porque hay una serie de chistes verbales que hacen reír al público que se conforma con cualquier cosa que le produzca hilaridad sin reflexión ni picardía (como las comedietas norteamericanas de Adam Sandler, por ejemplo). Las situaciones son forzadas como la serenata donde el hombre canta una letra que resume su dolor personal o el beso que el novio maduro de la hija mayor planta a la suegra que está de espaldas o la borrachera ilimitada del hombre al conocer a dicho pretendiente.

La película ha tenido éxito por esos motivos: por los pedos. Quienes me leen saben que evito lo más que puedo la vulgaridad en términos, pero en este caso se aplica perfectamente si seguimos las definiciones del Diccionario de la Real Academia Española: El tipo anda pedo, lo mismo que el novio de la hija de enmedio; hay un pedo en cena y fiesta de bodas; la cinta inicia con el pedo del marido que molesta olfativamente a la mujer; la cinta termina con otro pedo que ahora ella se echa mientras el marido va a satisfacerla oralmente. O sea que esta cinta viene siendo puro pedo: sin estruendo, invisible y con mal olor (ahora me refiero a la primera definición).

ESPAÑA CON ACIDEZ

ESA PAREJA FELIZ
1951. Dirs. Luis G. Berlanga y Juan A. Bardem

Acaba de iniciar un ciclo dedicado a Luis García Berlanga (1921 - 2010) en la Cineteca Nuevo León donde se mostró una joya inesperada: la ópera prima del propio Berlanga pero codirigida por otro debutante Juan Antonio Bardem (1922 - 2002) , algo que nunca se especificó ni aprovechó en la publicidad. Ambos personajes significan el mejor cine de posguerra español pleno de audacias y burlas a la censura franquista. Su cine dijo muchas cosas entre la sugerencia y la metáfora de lo que pasaba y estaba mal en su sociedad, obnubilada por la falsa frescura de Franco.

Esa pareja feliz muestra a Luis (Fernando Fernán Gómez) y Carmen (Elvira Quintillá) que viven con el poco dinero que él gana como eléctrico en los Estudios de Cine CEA y lo que ella aporta cosiendo. Durante la cinta habrá unos retrocesos en el tiempo para mostrar cómo eran jóvenes e idealistas con gran esperanza en el futuro para terminar como pareja con problemas.

Ella sueña con la suerte: entra a un concurso patrocinado por un jabón para seleccionar a la “pareja feliz”. Se les promete que pasará un día pleno de sorpresas, regalos, comida, cena y cabaret. Paradójicamente, el premio llega cuando el hombre ha sufrido una estafa, ha perdido su empleo y todo lo culpa a la mujer.

Berlanga

con su acidez característica, confronta a la pareja cuando ha llegado el engañoso estado ideal: la fortuna, la suerte; Bardem

ha colocado a personajes aparentemente salvadores para mostrarlos como fraudulentos.


La pareja finalmente continuará junta y con esperanza, aunque las ventajas de su premio los repartan entre los indigentes que duermen en las bancas de un parque de la capital del país que se supone perfecto.

Aquí es notoria la afición de ambos directores por el cine. El hecho que Luis trabaje en unos estudios hace que veamos la filmación de una ridícula película histórica donde la reina salta por una ventana equivocada y cae para golpearse (“La monarquía se nos ha echado encima”, dice uno de los técnicos) y hay una secuencia donde Carmen mira en el cine “Dos corazones” (Love Affair, Leo McCarey, 1939) para que Luis le explique lo que significa un “travelling”: otro parroquiano lo calla y le dice “este Juan de Orduña quiere explicar toda la película”, haciendo alusión a un director bastante convencional y tradicional del viejo cine español (director de “Locura de amor” y futuro realizador de “El último cuplé”). Por otro lado, está el desprecio hacia las convenciones sociales. Luis vive enojado por su situación cotidiana, lo que viene a negar las promesas de bienestar total en una sociedad cerrada y rígida: por más que busca y se esfuerza, no logra salir de su pobreza y mediocridad.


Estas constantes del cine de Berlanga pueden disfrutarse en Bienvenido, Mr. Marshall (1953)

donde un pueblo espera la visita de los redentores norteamericanos para quedar revelados como oportunistas basados en el folklore, tan usual en esos tiempos del cine español; Calabuch (1956)

ocurre en el pueblecito del título donde se ha refugiado un científico norteamericano que desea alejarse de la destrucción y vivir feliz entre gente sencilla; Plácido (1961)

se burla de una campaña franquista donde se pedía a la gente que invitara a algún indigente a su casa en Navidad: Plácido es uno de ellos que recibe comida pero no satisface sus necesidades urgentes; y El verdugo (1963)

donde un joven solicita el puesto de verdugo a petición de su futuro suegro, quien ejerce dicho empleo, para obtener beneficios económicos y materiales, sin imaginar que llegará el día en que tenga que matar a un condenado.


Ya sea en ciudad o en pueblos pequeños está presente la ignorancia y el abuso de la misma para rendir pleitesía a los ídolos oficiales; está el mandato de compartir con los pobres en una sola fecha del año aunque se les sirva lo peor de la cena y no importe su futuro; está la soberbia de alcanzar un estatus sin sacrificio ni remordimiento hasta que llega la hora de enfrentar la realidad. Berlanga continuaría su cine hasta alcanzar poco más de la veintena de títulos en épocas ya posfranquistas donde recordó y juzgó el pasado contra un presente más liberador.

Gran ciclo que no deben perderse. Ojalá, en otro momento, pueda traerse un ciclo con el Bardem inicial. Felicidades a Cineteca y a Alejandro Gómez, su coordinador y programador, porque esto solamente se puede encontrar en otros países y en grandes festivales.

DEMENTE CON PODER

PODER SIN LÍMITES
(Chronicle)
2012. Dir. Josh Trank.

Durante un rave en una vieja fábrica en las afueras de Seattle, tres estudiantes de una preparatoria descubren un gran hoyo en un terreno cercano.

Bajan y encuentran una extraña estructura cristalina con colores cambiantes. Se dan cuenta que han adquirido los poderes de telequinesis y vuelo. Uno de ellos, Andrew (Dane DeHaan)

tiene padre alcohólico y madre enferma terminal de cáncer, además de ser víctima de los bravucones de su escuela. Gracias a los poderes, se vuelve popular entre sus compañeros hasta que las circunstancias cambian, lo mismo que su personalidad.

La película utiliza el recurso del vídeo para narrar lo que está sucediendo. Uno imagina que estamos viendo el recuento de los hechos porque de pronto es la cámara de este joven, o la de una muchacha que es novia de su primo. Lo que es bastante limitante, se torna en manera efectiva de contar lo que hubiera sido impersonal y desarticulado. Se permite la elipsis natural de los cortes que ocurren cuando uno apaga, prende, traslada la cámara. Hay momentos en que vemos a Andrew en su cama mientras la cámara está flotando sobre él, gracias a la telequinesis. En otros, se encuentran volando en las alturas, entre nubes, para que de pronto aparezca un avión que los toma por sorpresa.

La cinta habla, nuevamente, de cómo la ciencia (o hablemos de lo desconocido para darle un trato genérico) trastoca al ser humano. Al estilo de El hombre invisible (Whale, 1933) o El hombre sin sombra (Verhoeven, 2000);o imposible dejar de lado la referencia de Carrie: extraño presentimiento (De Palma, 1976), las consecuencias de algo (sustancia, radiación, material extraterrestre: nunca se sabe) transforman las circunstancias. Dependerá de la madurez o irracionalidad de quien recibe estos dones, cómo será la forma en que se desarrollará el futuro. Andrew tiene una existencia miserable: padre desempleado y alcohólico, madre desahuciada, vecinos traficantes que lo abusan, lo mismo que sus compañeros grandulones de escuela. Su equilibrio es frágil y la posibilidad de supremacía tendrá que trastornarlo. Sus amigos, en cambio, son un primo, más racional, y un joven aspirante a la presidencia de la sociedad de alumnos, más formal. Primero los vemos como niños con juguetes nuevos haciendo bromas a la gente. Luego vienen situaciones más serias.

Hay secuencias que son significativas: Andrew, con un dedo, hace que la camioneta que va detrás de la suya, tocando el claxon y molestando, salga de la carretera y caiga sobre una laguna. Otra es terrorífica: el descubrimiento del poder de volar que mantiene al espectador esperando un desenlace fatal. Otra es vergonzante (e indirecta: no la vemos) pero subraya la inocencia de Andrew: al estar en el momento de perder la virginidad, la eyaculación precoz hace que su semen vuele hacia su saco, produciendo el asco de su seductora (solamente se muestra esa situación). Poco a poco va siendo presa de la desesperación y de la locura.

Imagine usted que de pronto tiene el poder para destruir a sus enemigos o todo aquello que le molesta. Imagine que ese poder cae en manos de alguien que está al punto del desequilibrio. La cinta viene a ser simbólica de quienes ansían y utilizan de mala manera ese poder. En algún momento se cita a Schopenhauer con su definición de la Voluntad ("no es otra cosa que un ciego afán, un impulso o pulsión, carente por completo de fundamento y motivos"). En Andrew, la voluntad de vivir no tiene fundamento y no le queda más que apoyarse en un poder que le torna súperhumano pero vacío.

El realizador y coguionista Josh Trank

deslumbra con su ópera prima (antes solamente había dirigido televisión) basada en el argumento de Max Landis (hijo del otrora importante realizador de los ochentas John Landis que confirma la ocasional herencia del talento)

al filmar una metáfora del estado del mundo que nos lleva a las guerras en oriente o al triunfo del totalitarismo en el pasado o a las amenazas que vivimos diariamente entre dementes con poder. La película no es tan simple como parece: no puede contarse más sin revelar cuestiones esenciales por lo que simplemente se recomienda mucho. Y dura menos de noventa minutos…