LA HUMILDAD DEL HÉROE

THOR
2011. Dir. Kenneth Branagh.

Thor (el australiano Chris Hemsworth) sufre el enojo de su padre, Odín (Anthony Hopkins, ultrarrepetidísimo como él mismo) al rebelarse y querer luchar contra sus enemigos. Por tal motivo, es enviado a la Tierra junto con su martillo que nadie podrá tener en sus manos hasta que lo tome quien lo merezca. En nuestro planeta, una científica (Natalie Portman, antes del Óscar) es testigo de la llegada del personaje. Entre los hechos que suceden en Arsgard, la tierra natal, donde el hermano malvado de Thor ha hecho un falso pacto con sus enemigos mientras mantiene agonizando a su padre. Thor deberá buscar la manera de retornar a su mundo y acabar con sus enemigos.

La película es un gran ejemplo de los avances de los efectos especiales en el cine; además, es otro capítulo en la larga serie de cintas con personajes de historieta (o héroes de televisión y radio) cuyos puntos altísimos han sido “El hombre araña” (Sam Raimi) e “Iron Man” (Jon Favreau) porque una característica que debe distinguirse es que, en la mayoría de los casos, se ha logrado empatar personajes con realizadores adecuados. La “Elektra” de Rob Bowman, “El castigador” de Jonathan Hensleigh o el caso de “Hulk” (la versión de Ang Lee), “El avispón verde” (Michel Gondry) y lo que se estrenará durante este verano de 2011: “Capitán América” (Joe Johnston, quien ya había filmado la subestimada “Rocketeer” años atrás), “La linterna verde” (Martin Campbell) o “Conan, el bárbaro” (Marcus Nispel), son casos específicos y significativos.



El ambiente de “Thor” con dioses noruegos, reyes y príncipes, requería una atmósfera de intrigas en la corte, de hijos que se rebelaban contra padres, de lenguaje que quería acercarse a Shakespeare y las tragedias del destino. Kenneth Branagh con todo su pasado de realizador de cine basado en obras clásicas, sobre todo basadas en las creaciones del bardo inglés, era la persona indicada: por un lado las escenas de batallas, aquí coreografiadas por los efectos especiales aunque los antecedentes para las mismas sean las confrontaciones de seres humanos (bueno, en este caso, divinos). Es impactante la creación de ese planeta con seres y mitologías de extracción nórdica. La oscuridad de la tierra enemiga y su poderío logrado a través de la congelación ofrece otro tipo de atmósfera, pero el impacto es semejante.

Al llegar Thor a nuestro planeta, el ritmo y las sensaciones cambian. Todo es real, más cercano a nuestro entorno, aunque sea obvia la naturaleza de sueño y fantasía. Thor llega como ser humano y debe irse adaptando paulatinamente, en los pocos momentos que pasa en la Tierra, a las costumbres, pero más que nada a la sensibilidad. Si acaso hay una lección para los niños y jovencitos que ven la cinta recae en la humildad (Thor aprende a dejar de lado la soberbia que marcó su desgracia), pasando a la solidaridad (los amigos del héroe “bajan” para ayudarlo) y luego en la piedad (a pesar de los malos afanes de su hermano, lo quiere y perdona, aunque el destino era otro). No quiero que esto suene cursi, simplemente hay que ser claros que las historietas con héroes tienen (o al menos, tenían) el objetivo de asentar las cualidades y los valores del hombre. En otros tiempos, apoyaban a la imaginación y los dibujos impresos eran una mera introducción a lo que nuestro cerebro podía todavía complementar. Ahora quizás el alcance se haya modificado, pero es lo que uno sabe que encontrará en este género de películas.

También hay que notar la integridad del personaje heroico. Levanta la pasión de la joven científica y surge el enamoramiento, pero Thor nunca olvida su dignidad y clase, como aristócrata, en el trato a su dama. Será ella quien proporcione el beso. Son las reglas alrededor de las tramas y lo que debe esperarse del personaje, como será la piedad, el perdón, la nobleza. Si acaso, debe criticarse el eterno juego de impartirle a los personajes formas de comportamiento y habla semejantes a cualquier espectador norteamericano clasemediero: se entiende por cuestiones mercadotécnicas (fíjese en la forma de hablar de los príncipes cuando aparecen como niños).

El reparto tiene simpatía: es otra cualidad que apoya a la parte “fría” de efectos especiales e imágenes de destrucción. Ya queremos ver todo aquello que está siendo prometido y que se estrenará en los meses siguientes. Otra cosa que usualmente recomiendo (excepto en pocas ocasiones) es que se vea la película plana, en dos dimensiones, para que eviten la pérdida de brillantez de imagen. Finalmente, la tercera dimensión repite los mismos trucos de siempre y sale más caro el boleto.

CARLOS MONSIVÁIS Y EL CINE

Carlos Monsiváis (1938 – 2010) en el cine.

A principios de este mes de mayo, gracias a la invitación de mi maestro Fidel Chávez, ofrecí una breve charla a los miembros del Café Literario del Museo MARCO sobre Carlos Monsiváis y el cine. A casi un año de su muerte, les comparto el texto base de esta plática que acompañé con momentos de las películas "Los caifanes" y "Un mundo raro" donde apareció Monsiváis en secuencias cortas.

En una conferencia realizada en 1965 en la Sala Manuel M. Ponce, en el Palacio de Bellas Artes, dentro del ciclo “Los narradores ante el público” donde se presentaba a los escritores importantes o emergentes en esos tiempos, entre ellos nuestra neoleonesa Irma Sabina Sepúlveda, un Monsiváis con 27 años encima, con discurso culto pero notoriamente distinto al que desarrollaría con los años y la experiencia vital, comentó sobre el cine:

“El cine para mí es, a todas luces, y aunque la frase es rebuscada es exacta, no un lujo sino una necesidad apremiante. Mi vida se transforma puerilmente según las películas que va contemplando y estoy seguro que la máxima experiencia de mi vida sigue concentrada en mi primera visión de Sopa de ganso de los hermanos Marx. En un cine de barriada, mi solemnidad se sintió súbitamente golpeada, vejada, sacudida. Ni Groucho, ni Harpo ni Chico eran como mis maestros de la Preparatoria; Groucho pronunció una línea inmortal: Señora, he pasado una velada inolvidable, pero no ha sido ésta, y cuando Harpo extrajo un soplete encendido del bolsillo para encender el puro de Chico, comprendí que mi vida había sido irreparablemente dañada[…] Y del cine he ido extrayendo mis recursos de conversación, mi imaginería, mi manera de ver la realidad. Rata de cine-club, he ampliado después mi práctica en el manejo visual de la burguesía mexicana y sus posibilidades humorísticas gracias a Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Jerry Lewis, Frank Tashlin, etc.[…]Por Lester entendí que los Beatles o The Knack son un espléndido antídoto contra la pompa y circunstancia de este siglo, en especial de este siglo mexicano que sigue dependiendo del joie de vivre de la Coatlicue.[…] Y a esa convicción, la de que la solemnidad es el lujo que un país con nuestro nivel de desarrollo ya no se puede permitir no se adivine ya por la literatura, sino por el cine.[…] Y por el cine me percaté que un tipo de cultura largo tiempo considerada intangible y suprema, descubría su cursilería esencial.[…]Y entendí que el intelectual para fortalecerse no debía desdeñar el estudio y la crítica de la cultura de masas, aun corriendo el riesgo de acabar en la miserable posesión de una pop-mentalidad o una pop-cultura”.

Treinta años más tarde, en otra entrevista, Monsiváis explicaba el desarrollo de esa pasión por el cine:

“La cinefilia es un asunto generacional, lo que me lleva a reconocerme en muchas páginas de Guillermo Cabrera Infante o de Manuel Puig. Para nosotros, el cine fue el equivalente a los que para otras generaciones fue el rock. El cine se convirtió en la posibilidad de integrar el espectáculo a nuestra vocación imaginativa y a nuestro gusto literario. Nunca me arrepentí de haber pasado toda la infancia viendo tres películas diarias. No sé en qué sentido ello me ayudó muchísimo, aunque tampoco sé para qué.”

O su explicación sobre las características del cinéfilo:

“Apasionados por el cine norteamericano, mejor si es de los 40s. Gore Vidal dijo alguna vez que no se filmó en Hollywood ni una sola película insignificante entre 1930 y 1950. Y creo que tiene razón, pues esas películas nunca dejaban de responder profusamente a uno o otro sentimiento del público ni dejaban de inventar una realidad cultural. Yo combiné la adoración de Hollywood con la adoración del cine mexicano, que conoció una etapa, toda proporción guardada, de una intensidad similar.”

Y la importancia cultural y mitológica del cine mexicano comparada con el cine norteamericano:

“Sí, en su nivel y en un porcentaje notable de películas. Para percibirlo hay que pensar en los públicos que existían, en la relación que se estableció entre sinceridad y espectador, en la manera religiosa en que se acudía a las salas, en lo que significaba el compromiso del director, los actores y los técnicos de ofrecer un producto que fuera tan bárbaramente real, tan descaradamente melodramático y chantajista que pudiese ser expropiado anímicamente de la manera en que lo fue. Cuando se pierden la convicción y ese ánimo devoto en que aparece la duda del espectador y en ese momento se suspende la significación, todo se vuelve desencanto y después horror paulatino. Eso es lo que ocurrió con el cine mexicano en las décadas posteriores.”

Estas declaraciones, comentarios y observaciones dan idea de lo que fue el cine para Carlos Monsiváis y cómo fue sistematizando su pensamiento al respecto con el paso del tiempo. Ya será labor de investigadores el establecimiento de sus múltiples artículos dispersos sobre el tema que es abundante y obviamente no voy a poder abarcarlo por completo, así que me limitaré a ciertos puntos que creo relevantes: otra obviedad es que me interesa más su acercamiento al cine mexicano, veta que explotaría toda su vida, aunque no puede desligársele de otras cinematografías.

En 1960 había comenzado dentro del programa “El cine y la crítica”, que tenía Nancy Cárdenas, en Radio UNAM, y que se mantendría por una década, aunque el mismo Monsiváis declaró que el programa fue cambiando periódicamente de contenido y de pronto se tornaba en parodias dramatizadas o comentarios sobre algún hecho cultural de moda; su pertenencia al grupo llamado “Nuevo Cine” que fundó una revista bajo ese nombre, constituido por Emilio García Riera, Salvador Elizondo, José de la Colina, entre otros, y que pugnaban por una transformación del cine mexicano, lo llevaron a colaborar en otras actividades, como la programación del “Cine Club Universitario”, un cineclub legendario que ocurría en la UNAM en el Auditorio de Humanidades (con ciclos internacionales, insólitos, para nuestros ojos de siglo XXI: John Ford, Ciencia-ficción, Cine polaco, Comedia francesa) y notas críticas en “La semana en el cine” (1962), un boletín semanal de ocho páginas que editaban García Riera y Gabriel Ramírez para llevar un registro de los estrenos fílmicos.

En 1964, en dicho cineclub, Monsiváis presenta un ciclo dedicado a Juan Orol con las películas Los misterios del hampa (1944), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shanghai (1949) y Zonga, el ángel diabólico (1957), y escribe lo siguiente para su presentación:
“[…] Juzgar a Juan Orol en un nivel estético es, dicho en forma sumaria, una pérdida lamentable de tiempo. Desde el principio, Orol se concretó, rechazada la perspectiva del cine como arte, a reproducir la vigencia del cine como ‘historieta’, del cine-cómic. Y gracias a su inocencia devastadora, a su confiada entrega a la vulgaridad, Orol se convirtió en el primer autor de cine en México, en el único realizador que ha mantenido un estilo, un modo de ver o de no ver o de no hacer caso de la realidad. Orol es así, el primer director que en México puede afirmar que tiene su ‘público’. En las barriadas, en la provincia, la gente acude a ver una cinta de Orol en la misma forma (aunque con un entusiasmo obviamente menor) con que frecuenta los filmes de Pedro Infante o de Cantinflas […]”. Monsiváis “descubría” así a un cineasta y le daba un lugar bajo el sol, considerando que alimentaba sobremanera a su sentido del humor.

Al año siguiente organiza siete ciclos de cine mexicano desde dos ejemplos mudos ( “El automóvil gris” y “Aniversario de la muerte de la suegra de Enhardt”) hasta el cine relativamente reciente (“Nazarín” y “El esqueleto de la Sra. Morales”) que viene a ser una primera revisión seria del devenir de nuestra industria fílmica. Dio lugar a una serie de presentaciones que están recopiladas en el anuario correspondiente de actividades publicado por misma UNAM y que muestran a un joven Monsiváis irónico, cáustico y fresco. En 1963, la Editorial Era había publicado “El cine mexicano” de Emilio García Riera, una síntesis de lo que luego sería su monumental historia documental; junto con estas reseñas y con el libro que en 1968 publicará Jorge Ayala Blanco, “La aventura del cine mexicano”, tenemos tres antecedentes de importancia para la documentación contemporánea (por supuesto que hablo de la segunda mitad del siglo XX) de nuestro cine que luego ha dado lugar a sinfín de volúmenes, sobre todo históricos más que críticos.

Revisemos esas presentaciones, cuyos títulos son antológicos, para seguir estableciendo la esencia de Monsiváis en su acercamiento al cine: Cuando habla de Santa, El compadre Mendoza y Dos monjes, simplemente es serio: “El cine naturalista”, “El cine de la revolución”, “El cine expresionista mexicano”.

Sin embargo, posteriormente comienza a jugar con los títulos y utiliza su ironía:

“El melodrama casi expresionista” (La mujer del puerto)

“El paisaje estaba inmóvil” (Redes)

“Esquilo se fue en chinampa” (María Candelaria)

“La revolución es fotogénica” (Flor Silvestre)

“Lo único superior a un mexicano es otro mexicano acompañado por Los Tariácuris y las Tres Conchitas” (¡Ay Jalisco no te rajes!)

“La pantalla enamorada” (El peñón de las ánimas)

“La tarde era triste, la nieve caía, y a lo lejos se leía un letrero que decía: Vendo perro policía” (Ahí está el detalle)


“De haber sabido Edmundo Dantés que con el correr del tiempo caería en manos de Arturo de Córdova, ni de broma se escapa del castillo de If” (El conde de Montecristo)

“Aquí se nos hablaría de una teoría que quizás conduciría a una fenomenología de la cursilería” (Historia de un gran amor)

“Si usted observa profundamente esta película se dará cuenta como nacen los mitos, como lloran los pueblos y como rinde, ¡oh cielos! la taquilla” (Nosotros los pobres)

“Después de todo el Ipiranga no es sino un estado de ánimo” (México de mis recuerdos)

“¡Hagan su juego señores; de este lado la matona y del otro el alfabeto!” (Río Escondido)

“Golpeada y bocabajeada se levanta de la lona el alma del arrabal” (Campeón sin corona)

“La nostalgia y no otra cosa, los ahogó a mitad del río” (Espaldas mojadas)

“¡Mamá, mamá!, ¿me dejas jugar con mi abuelita? ¡Cállate y no molestes! En esta semana ya las has desenterrado cuatro veces” (El esqueleto de la señora Morales)

“Sólo ha quedado abierta la puerta de la sangre” (Los olvidados)

“El reino de los gangsters no es de este mundo” (El reino de los gangsters)

“La conquista del folklore” (La zandunga).

En la misma vena, pero para un ciclo de Alfred Hitchcock realizado en la anualidad 1966 para el mismo Cine Club, puede leerse:

“En donde se demuestra, rollo tras rollo, que sólo a Joan Fontaine se le ocurriría desconfiar de Cary Grant” (La sospecha)

“En donde Hitchcock muy convencido de los fundamentos kafkianos del código penal, descubre, bajo los rasgos de Henry Fonda, la desesperación de Joseph K.” (El hombre equivocado)

“En donde Hitchcock, que no escarmienta, acude de nuevo a la Du Maurier para una alegoría del fin del mundo, un auto sacramental sobre el pecado o un Disney invertido, como se quiera”. (Los pájaros).

Vuelvo al anuario 1965 donde destaca la realización del Primer Concurso de Cine Experimental realizado entre 1964-65 donde comienza con sus participaciones cortas en cine (En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac, Tajimara de Juan José Gurrola y Un alma pura de Juan Ibáñez). Al entrar al cine industrial Ibáñez, le da un pequeño papel como Santa Claus borracho, que llora por su madre, al cual le queman su peluca blanca, en Los caifanes, producto de una improvisación al aprovechar la visita de Monsiváis al set de filmación. Lo mismo sucede con Isaac al filmar Las visitaciones del diablo en donde aparece como burgués bigotón en una fiesta del rico López Tarso. Fueron los intentos por esos años sesenta de hacer un cine distinto al acostumbrado en el cine mexicano. Posteriormente tendrá otras breves apariciones en Zapata de Felipe Cazals, La guerrera vengadora 2 (“Bocato di cardinale, belleza del Valle de Anáhuac" le comenta a Rosa Gloria Chagoyán), Un mundo raro (como invitado de un programa al estilo de los que conducía Paco Stanley; el coanfitrión lo reconoce como “novelista”) y Acosada (aparece como cronista de televisión).

Será en 1976 cuando coescribe con Nancy Cárdenas lo que será un largometraje documental que quiere dar idea del cine nacional: México de mis amores que resulta bastante irregular e incompleto, aparte de que algunas secuencias son completamente irrelevantes. Sin embargo, en uno de los textos que dice Manolo Fábregas se escucha “El cine nacional ha enajenado y manipulado, pero, sin duda, también ha logrado crear y fijar costumbres, organizar e inventar tradiciones, nutrir de un modo u otro a las diversas sociedades que pueblan a México”. Discurso que Monsiváis seguirá utilizando a perpetuidad.

En una conferencia que impartió sobre el cine mexicano y el habla popular expresaba, por ejemplo:
“en los años treinta, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama «época de oro», sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables».”


“Hablando de Cantinflas y Tin-Tan, dos presencias cinematográficas que seducen y vuelven convincente, divertido, e incluso imitable, el tono popular: «órale, órale». Pedro Infante en Nosotros los pobres, Ustedes los rícos y Pepe el Toro y David Silva en Campeón sin corona, Esquina, bajan y Hay lugar para dos, inventan un sonido del arrabal que el arrabal prontamente incorpora a sus haberes acústicos y ya nunca sabremos si antes no se hablaba así.”

Y es el discurso que se encuentra en los textos incluidos en varios libros de lujo con fotografías de estrellas y películas del cine nacional como “Rostros del cine mexicano” (1993) o “A través del espejo: el cine mexicano y su público (1994), por mencionar los que conozco.

En “Un siglo de cine” (1995) de Soberón Torchia, Monsiváis dedica un artículo introductorio a tres mujeres: Greta Garbo a la que compara con la Esfinge y la Mona Lisa; a Marlene Dietrich distinguida por su ambigüedad sexual; y a Dolores del Río como símbolo de la dama de sociedad, con antecedentes porfiristas, quien debe exiliarse a Hollywood para construirse en estrella.

En “A través del espejo”, el cine sonoro moderniza a sus oyentes y promueve el anacronismo social, vehículo del nacionalismo cultural y del falso cosmopolitismo, inventa una mentalidad urbana y una mentalidad rural, consigna el sexismo brutal de la sociedad mexicana, subraya la santidad o perversión de la mujer, apacigua a los marginados con visiones de opulencia y fomenta su resignación a jamás vivirla, exalta el localismo. Además, en otro capítulo se dedica a disectar al melodrama a través de ejemplos clásicos: “Nosotros los pobres”, “Distinto amanecer”, “María Candelaria” entre otros.

En “Rostros del cine mexicano” es la reivindicación de las presencias únicas, la identificación imposible, las parejas amorosas, la mitologización y el estereotipo, los personajes secundarios.

"Las leyes del querer” (2008) que será su último libro publicado oficialmente con el tema de cine, muestra una biografía fílmica de Pedro Infante porque según el propio Monsiváis, el ser humano estuvo representado en sus películas. La mezcla de su naturalidad como actor, su atractivo físico, su complemento con los actores que le rodeaban, el trabajo realizado por Ismael Rodríguez quien lo dimensionó, la buena voz que le impartía otro sentido a las canciones, propiciaron esa trascendencia que se ha logrado transmitir a lo largo de generaciones.

En todos los casos, y ya para dejar de aburrirlos, Monsiváis intentó explicar a la sociedad que lo rodeaba a través de sus fenómenos culturales. El cine mexicano fue solamente uno de ellos: su ironía y mordacidad dan lugar a un sentimiento bipolar que enfatiza el gusto y el disfrute de la obra mientras que la crítica feroz la destruye para volverla a construir sucesivamente.

DOS TONTERÍAS

Hacía rato que no iba al cine por motivos laborales y tuve la mala suerte de retornar para ver dos películas que resultaron ser insoportables y con ese tono contemporáneo que quiere ser audaz y revolucionario para terminar siendo ridículo y provocador del bostezo. Además, las tramas son tan endebles e insulsas. Salí muy enojado porque perdí mi tiempo y una buena tarde que me habría dado otras satisfacciones si no hubiera tenido que ver cine mexicano (por pasión y obligación) y una cinta uruguaya, engañado por el buen sabor de boca de otros ejemplos de ese país.



"Perras" (Guillermo Ríos, 2010)es otra ópera prima que se basa en una obra teatral escrita por su realizador y que narra las historias individuales de diez alumnas de una secundaria que se encuentran detenidas en un aula mientras se investiga el caso de una de sus compañeras encontrada muerta en el baño, toda ensangrentada. Mientras tanto, cada una habla sobre sus experiencias, sus ilusiones, sus motivaciones, lo que saben de las otras, pero todo es tan poco interesante que repite al lugar común y desmerece la atención. No se llega a nada. La narración es fragmentada y mezcla tonos. Las atmósferas son plenas de teatralidad. Las actuaciones (de actricitas repulsivas) son del mismo nivel que el grado de estudio de estas alumnas y no sobrepasa las exigencias de una telenovela, aunque ésta sea hecha con mucho presupuesto ("Capadocia" que viene a ser el antecedente ¡destacable! en el curriculum del autor-director). No hay compasión porque la misma cinta establece una distancia, debido a la inexperiencia y arrogancia del director, y lo que impera es la frialdad.



"La casa muda" (Gustavo Hernández, 2010)se supone basada en hechos reales y se dice que fue filmada en una sola toma. Una muchacha y su padre llegan a una vieja casa que repararán porque se va a vender. La muchacha escucha ruidos por la noche, le dice a su padre quien sube a investigar para luego aparecer muerto. La muchacha tiene que enfrentarse a alguien que está ahí, o quizás sea su mente o tal vez el hecho de que ocurrieron cosas sexuales terribles en el pasado. Lo que es cierto es que parece que los jóvenes que desean penetrar en el mundo del terror deben sustentar su narrativa en la oscuridad, los sonidos, el momento sorpresivo, y terminar con una estupidez redomada (acuérdense del final de la estupidísima "El proyecto de la bruja de Blair"). Una mujer que desea alejarse del horror de una casa y que luego regrese al lugar para entrar otra vez es la incongruencia total y la peor ridiculez. Otra película que se distingue por su frialdad: uno quiere que mejor maten a la mujer en vez de estar soportando sus lloriqueos y quejidos. ¡Y se exhibió en la Quincena de Realizadores en Cannes 2010! ¡Y luego quieren que uno crea en esos eventos que ya son mero prestigio y mucha nulidad! La decadencia del mundo.

LOS GRANDES ACTORES (I)

VAN HEFLIN
(1910 – 1971)

El próximo julio se cumplirán 40 años del fallecimiento de Van Heflin, otra de las personalidades excelsas, y fácilmente relegadas al olvido, del Hollywood de antaño, el de los grandes momentos. Heflin, de ascendencia franco-irlandesa, ganó el Óscar como mejor actor secundario por “La senda prohibida” (Johnny Eager, 1942, dirigida por Mervyn LeRoy) retrato de un hampón insensible y práctico, Johnny Eager (Robert Taylor), que utiliza a la gente para sus fines personales. Tiene como abogado a un joven dipsómano, letrado, con modales finos, Jeff (Van Heflin) quien viene a ser el pretexto del amigo que sirve como su conciencia. Una joven de sociedad, Liz (Lana Turner) será la única que logre sacarle lágrimas cuando tenga que renunciar a ella ya que está prácticamente anunciado su final.
La película está muy bien filmada, aparte que es interesante y su narración tiene buen ritmo. Uno va notando esa característica de frialdad en el hampón que no ha tenido motivos para amar. Tener a una mujer a su lado es algo natural, común, para hacerse compañía y darse placer. No comprende que haya algo más allá de este tipo de relación. Y es lo que Jeff vive cuestionándole. Esa es la cualidad mayor del personaje: el abogado quisiera que se rompiera el hielo del corazón de Johnny para que pudiera, al menos, tener idea de lo que significa la pasión amorosa con la improbable y remota fantasía de que el hampón pudiera corresponder a su afecto. De manera sutil, se nota que Jeff está al lado de Johnny sufriendo humillaciones, ahogando sus secretos en el alcohol, porque está enamorado. Casi al término de la cinta, cuando Johnny parece haber recuperado su humanidad y desechado la alternativa amorosa de Liz, es cuando Jeff se atreve a proponerle que se vayan juntos de viaje, a escalar una alta montaña. Al final de la cinta, Johnny, herido de muerte, expirará en los brazos del hombre que lo ama.

Este tipo de personajes y situaciones, siempre veladas, siempre insinuadas, en el cine de esos tiempos, permite darnos cuenta de las formas en que se retaba a la censura (y la estupidez de los censores). Sin embargo, se necesitaban actores consumados que podían manejar inteligentemente a sus personajes para dar los matices, dejar claras las intenciones subterráneas y darle libertad al público para que entendiera. Heflin era tan sensible y profundo que lograba diversos niveles en sus actuaciones para ofrecer actuaciones tan profesionales y complejas como accesibles y comunes a simple vista.

Otra de sus grandes interpretaciones sucede en “El cómplice de las sombras” (The Prowler, 1951, dirigida por Joseph Losey) donde es un policía, Webb, que reencuentra a un viejo amor de juventud, Susan (Evelyn Keyes), ahora desposada con un locutor de radio que la deja sola por las noches. Comienzan un amorío que lleva a Webb a planear el asesinato del marido sin conocimiento de la mujer. Luego de su cometido, se casan, pero Susan resulta embarazada antes de tiempo, por lo que se sospechará de que algo sucedió entre ellos previamente a la muerte del hombre. Heflin aparece seductor como el policía soltero y solitario que inicia su acoso indirecto de la mujer que amó en el pasado. Luego adquiere una dimensión cínica al provocar su pasión, alejándose de ella. Finalmente, el cálculo, la frialdad para cometer un asesinato que permitirá todas las ventajas: el amor de la mujer que siempre deseó, el dinero para su motel de ensueño en Las Vegas. No obstante, el destino se atraviesa.

Alguna vez, Louis B. Mayer, el zar de la MGM le dijo: "nunca conseguirás a la muchacha al final de la película", a lo que Heflin reflexionó y decidió concentrarse en sus actuaciones. Bien valió la pena. Van Heflin es memorable en muchas películas: el granjero pacífico y violentado en “El tren de las 3:10 a Yuma” (Daves, 1957); el excomandante amenazado por un viejo subordinado en “Pasiones humanas” (Zinnemann, 1948); el engañado y atormentado doctor Bovary en “Madame Bovary” (Minnelli, 1949) ; el objeto de la pasión enfermiza de una enferma mental en “Poseída” (Bernhardt, 1947); el resistente yugoslavo en la Segunda Guerra Mundial en “Cinco mujeres marcadas” (Ritt, 1960) ; hasta su conmovedor rol final en pantalla grande como el suicida enfermo que desea un seguro para su futura viuda en “Aeropuerto” (Seaton, 1970).
Quedan otros papeles inolvidables sin mencionar, pero es una mera invitación para que busquen ese nombre en las películas de antaño, si se quiere disfrutar de un actor, un gran actor, en todo el sentido de la palabra.

EL AMOR DE UN PADRE

BATACLÁN MEXICANO
1955. Dir. Raúl de Anda.

Raúl de Anda (1908 – 1997) fue pionero del cine nacional. Apareció como extra en “Santa” (Antonio Moreno, 1931) y “Águilas frente al sol” (Antonio Moreno, 1932), primeras dos cintas sonoras mexicanas. Poco a poco fue interpretando pequeños roles hasta que adquirió nombre como actor. Así, en 1937, fundó Producciones Raúl de Anda con la cual filmó “Almas rebeldes”, debut de Alejandro Galindo como realizador. Al Año siguiente debutó como director con “La tierra del mariachi”. En 1940 interpretaría y dirigiría “El charro negro” que sería exitosísima y le daría dicho título para identificarlo con el paso del tiempo. Su trabajo como productor nos daría cintas importantes (“Río Escondido”, “El suavecito”, “Bajo el cielo de Sonora”, entre muchas). Fue, además, introductor del proceso Eastmancolor en el cine mexicano.

De Anda fue padre de cinco hijos. Agustín de Anda (13 de agosto de 1933 – 28 de mayo de 1960)
nacido de una relación previa al matrimonio que contrajo con Otilia Serrano en 1936 del cual nacieron Raúl (1940), Rodolfo (1943), Antonio (1949) y Gilberto (1955). Todos se dedicarían de alguna u otra forma al cine como actores, realizadores, guionistas, productores y fotógrafos. Una situación natural en una industria que se distinguiría por las dinastías familiares. Así de Enrique Rosas surgiría Producciones Rosas Priego; de René Cardona surgirían hijo, nieto y bisnieto; de Pedro Calderón se llegaría a la Cinematográfica Calderón; no hablemos de Producciones Rodríguez Hermanos donde cada uno forjó familia; y así seguiríamos.

El apoyo familiar daría lugar a esas continuidades pero, no puede dejarse de lado el amor incondicional de padre hacia hijo. Uno de los casos ejemplares estaría en la insistencia inútil de Raúl de Anda por comprobar el talento, la galanura, el lugar que merecía ocupar su hijo Agustín en el cine nacional. “Bataclán mexicano” fue el debut estelar del joven de 22 años donde aparece como Luis, mariachi que llega a casarse, aparentemente, con una Miss Universo.

“Bataclán” es una palabra que no aparece en los diccionarios oficiales. Significa, informalmente, espectáculo barato, y en este caso tampoco tiene mayor trascendencia aunque se le califique nacionalmente (“Bataclán mexicano”) a no ser que así se considere, con ironía y humor denigrante, a la película en sí misma.

Luis (Agustín de Anda), junto con su amigo Clavija (Freddy Fernández), son integrantes de un mariachi que va al aeropuerto para aprovechar a los viajeros extranjeros que parten del país y cantarle canciones de despedida para sacarles dinero. Clavija se emociona con el cartel que anuncia la llegada de Christiane Morell (Christiane Martell) una vedette que fue Miss Universo. Luis le dice “Más vale que despierte mi Clavijas: de esas pulgas no brincan en nuestros petates” y de esta manera, el director-guionista De Anda nos ha dado la clave de lo que sucederá en su película. Luis será engañado casándolo con Christiane para evitar que la mujer sea expulsada del país por un pleito que ocurre en una fonda. Ella está enamorada de un publicista casado (Fernando Casanova) y su agente (Óscar Ortiz de Pinedo). A Luis lo ama una joven, Chonita (Lorena Velázquez), quien no pierde sus esperanzas. Luis va viviendo la falta de consumación del matrimonio debido a pretextos que le ponen tanto la vedette como sus secuaces. Sufre un accidente al confundir un ensayo con un intento criminal y pasa un mes en el hospital. Finalmente se entera de la verdad, le reprocha a Christiane su engaño y regresa a buscar la felicidad con Chonita y a reincorporarse como mariachi. Por alguna razón, el realizador De Anda pensó que Martell requería otro tipo de hombre adecuado para su temperamento.

“Bataclán mexicano” fue la primera de siete películas producidas o dirigidas por Raúl de Anda para el lucimiento y consecuente estrellato de Agustín de Anda. Mal actor, sin matices ni inflexiones de voz, con el mismo acercamiento a una línea frívola que al diálogo melodramático. Mal cantante si se le compara con cualquiera de sus posibles contrapartes (Luis Aguilar, por ejemplo, con quien filmará en el futuro) ya que no tenía voz, mucho menos para las canciones que debía interpretar (“Las golondrinas”, “La verdolaga” o “Nunca, nunca, nunca”). Mal bailarín, ya que en una secuencia onírica, se le pone a mover al ritmo del chachachá (“Pimpollo”) donde se nota su falta de flexibilidad y su conteo de pasos para al menos salir de la situación. Por otro lado, su personalidad: Agustín no era el típico galán de su tiempo. Sus rasgos eran duros, su piel bastante morena, sobre todo su poca ductilidad. Tal parece que la insistencia sería la fórmula mágica para que el público aceptara a Agustín de Anda como nuevo galán, nueva estrella en el firmamento estelar mexicano.

Su ventaja estaba en el marco actoral: cómicos solventes (Óscar Ortiz de Pinedo, Borolas, Lucha Palacios), actores convincentes (Fernando Casanova, Federico Curiel) ya que su coestrella tampoco era actriz y su cualidad era su belleza (hay una secuencia donde toma una ducha, su silueta se ve por medio de sombras, mostrando sus bien formados pechos; en otros números, aparece en bikini o con vestidos ajustados confirmando su bien ganada posición en el concurso de belleza).

Vendrían otras cintas mejores ( “Remolino” o “La cárcel de Cananea”), pero Agustín nunca se desarrollaría para dar alguna pista de que llegaría a alcanzar otros niveles como actor. La muerte que le llegó prematuramente por su homicidio en 1960 detuvo lo que hubiera sido una carrera más larga (que luego sería continuada por otro hijo de don Raúl: Rodolfo de Anda). Quizás se hubiera tornado director y productor. Tal vez...

Nunca lo sabremos: solamente es seguro el amor y la confianza que le tuvo su poderoso padre quien debió haber lamentado la frustración de sus planes y la pérdida de otra estrella que, de todas maneras, ya había colocado en el lapso de cuatro años. “Bataclán mexicano” es una mala película, pero resulta toda una curiosidad por razones extracinematográficas.

P.D. La copia que se exhibe en el canal Cine Mexicano ha perdido el Eastmancolor original como ha sucedido en otros casos lamentables: "Señoritas", “Caras nuevas”, “¿Con quién andan nuestras hijas?” por mencionar tres títulos, además del tratado en este artículo. Es el mismo caso del Cinemascope: estamos condenados a no volver a ver “La doncella de piedra”, “Talpa” “Sed de amor”, “Ánimas Trujano” o “Tizoc” en pantalla ancha, tal como fueron concebidas.

JUGAR A SER DIOS

SÍN LÍMITE
(Limitless)
2011. Dir. Neil Burger.

La película comienza con una secuencia fantástica mientras aparecen los créditos: la cámara recorre una larguísima distancia en un tiempo rapidísimo, siempre en línea directa hacia el fondo, que resulta perfecta para colocar al espectador en el nivel que ofrecerá la trama. Luego vemos a Eddie Morra (Bradley Cooper) en la cornisa de su balcón, a muchos pisos por encima del pavimento.Comienza a contar su historia: era un escritor frustrado que no había podido cumplir con el contrato de una novela. Cierto día encontró a su excuñado quien le ofreció una droga maravillosa que le expandió el cerebro. Pudo terminar su novela, arreglar su departamento, seducir a una vecina. Al buscar al hombre para pedirle más pastillas, aquél fue asesinado. Eddie pudo, sin embargo, recuperar una bolsa llena de la droga que lo llevó por caminos inesperados. Había, de todas maneras, efectos laterales, además de otros interesados en la droga. Al encontrarlo sobre la cornisa es cuando las cosas han llegado a un punto sin retorno, aparentemente.

Estamos ante una trama fantástica que explota el mito del bajo porcentaje de uso que le damos al cerebro cuando en realidad, lo que nos diferencia como seres humanos es el nivel de inteligencia. En este caso, Eddie logra sacar adelante todos los recuerdos, toda la información, todo aquello que se había acumulado y dormido en su memoria; por otro lado, logra asimilar todo lo que va encontrando por su camino. De ahí que escriba su novela y pueda intuir, deduciendo, lo que va a acontecer en el mundo financiero o hablar una lengua extranjera si comienza a escucharla. La premisa está en la manera en cómo usamos el cerebro para resolver problemas o retos.

Lo más interesante de la cinta es que Eddie, junto con los otros usuarios de esta droga, tienen la oportunidad de jugar a ser Dios. Todo lo pueden saber, comprender o penetrar, aunque lo que aparece como paradoja es que no alcanzan a controlar el poder (el propio uso de la droga). Igualmente está el consabido equilibrio natural; el cumplimiento de la tercera ley de Newton: “a toda acción hay una reacción igual y opuesta”. Nada puede ser tan perfecto que vaya contra el universo, la materia y la energía. Dentro del cuento fantástico que nos están narrando debe haber un punto de apoyo que permita mostrar la vulnerabilidad del individuo contra su Creador (considerando el aspecto religioso; para un espectador no creyente, simplemente hablemos de “Naturaleza”).

La cinta tiene un final que no puedo, por ética, revelar, y que da un giro a la última afirmación: no obstante, la película sigue en el imaginario colectivo y no sabremos cuál será, entonces, el final más allá del “fin” que aparece sobre la pantalla.

Y no olvidemos el aspecto del poder que da el conocimiento (la sabiduría). Todos los intentos de supervivencia son movidos por dicho deseo. Hay un momento “vampírico” en un sentido iconoclasta del término que permite la metáfora del uso que se tiene sobre otras personas para sobresalir, ir más allá, tomarlas y desecharlas. Fíjense en el personaje de Robert De Niro y sus actitudes en los dos tiempos importantes de su presencia en pantalla. Compárenlas con esa sangre y esa circunstancia límite para el personaje de Eddie.

Viendo la película no puedo dejar de lado como referencia a “El hombre con los ojos de rayos X”, una de las joyas que el maestro Roger Corman nos regalara en 1963 donde el Dr. Xavier (Ray Milland) utilizaba un suero para sus ojos que le permitían traspasar la materia y con cada dosis, iba rompiendo más sus límites. Esa cinta, más amarga, más apoyada en las palabras cristianas (“si tu ojo es causa de pecado, sería mejor que lo sacaras de su órbita”), establecía que el personaje llegaba a ver más de lo que le estaba permitido al ser humano. En “Sin límites” hay toda una secuencia donde Eddie pasa 18 horas de su vida con una actividad tan intensa y hechos yuxtapuestos de tal manera que son indistintos, que dan idea de ese rebasamiento de la realidad.

Burger es un realizador inteligente con dominio de la acción y, sobre todo, de la transformación de un texto en imágenes notablemente equivalentes y bien editadas. No hay otra manera de entender sus juegos visuales y la forma de resolverlos. El ritmo, la acción vertiginosa con el momento calmo. Su único antecedente conocido, estrenado en nuestras salas, fue “El ilusionista” (2006) donde un mago lograba asegurar el amor de su vida gracias a la falsa realidad. Esa misma irrealidad que Eddie Morra vive en toda esta magnífica película.

Se cuestionó la fuerza de Bradley Cooper para estelarizar y ser protagonista de una cinta. Sus anteriores incursiones en el cine lo han diluido con otros nombres (Liam Neeson en la subestimada y divertida “Brigada A”; sus ignotos compañeros de la extraordinaria “¿Qué pasó ayer?” ). Un estelar previo fue en 2008, en la extraña “El vagón de la muerte” , aunque era una producción de bajo presupuesto. Cooper tiene el suficiente talento y carisma para sacar adelante esta película: de hecho es tan versátil que aparece con tres imágenes distintas en inicio, mitad y término de la trama. En todos los casos convence y el final estremece. Fue, además, tan inteligente, que hasta produjo la película: enseñanzas de la vida.

LA SOMBRA DE LA DUDA

ANATOMÍA DE UN ASESINATO
(Anatomy of a Murder)
1959. Dir. Otto Preminger.



En estos maravillosos momentos vacacionales cuando el tiempo parece alargarse (y debo subrayar que “parece” porque en realidad sigue siendo tan cruel y más apresurado) uno dedica espacio y energía a las revisiones de películas entrañables con mayor énfasis. “Anatomía de un asesinato” es la película 28 del realizador Otto Preminger (1905 – 1986)
basada en una popular novela de John D. Voelker (bajo el seudónimo de Robert Traver) con guión de Wendell Mayes (quien también escribiría otras cintas con Preminger: “Tormenta sobre Washington” de 1962 y “Primera victoria” de 1965).

La película narra el juicio al que es sometido el teniente Manion (Ben Gazzara) luego de haber asesinado al dueño de un hotel – cantina. El hombre asegura que perdió los estribos cuando se enteró que la víctima había violado a su mujer, Laura (Lee Remick). Un abogado, Biegler (James Stewart) toma la defensa porque se interesa en el caso y piensa que hubo un impulso incontrolable, un problema que puso fuera de quicio al victimario. El fiscal de distrito, Dancer (George C. Scott), ataca este pretexto. La situación es bastante ambigua hasta que en un momento del juicio testifica quien era la gerente del hotel, Mary (Kathryn Grant), tomada por todos como amante del difunto cuando en realidad era su hija. Convencida de su deber moral y ético, entrega como prueba los calzones rasgados de Laura que había encontrado en la lavandería del hotel, a pesar de que así estaba permitiendo la libertad del asesino de su padre. Con esta prueba contundente, Manion queda libre.

La cinta se nota obsoleta en cuanto al tratamiento fílmico de un juicio al estilo norteamericano. Muchas series de televisión y tantas otras películas han eficientado (y hasta sublimado) estas secuencias. Sin embargo, lo más notable de “Anatomía de un asesinato” es que era bastante audaz para su tiempo al mostrar la manipulación de la ley tanto de la parte acusadora como defensora. Las tácticas para ocultar datos o la manera de interrogar para dejar en duda o guiar al jurado. El uso de testigos convencionales y otros inesperados. Igualmente la forma en que se hablaba de la sexualidad: la violación, la espermatogénesis, la penetración. Y sobre todo, los calzones. Para su tiempo, la palabra “panties” no era común en el cine norteamericano. Hay una secuencia donde el juez mismo exhorta al auditorio a reírse del término, en dicho momento que lo menciona, pero que sancionará a quien lo haga posteriormente. Esto era usual en el provocador Preminger quien ya había hablado de la virginidad en 1953 (“La luna es azul”) y de la adicción a las drogas en 1955 (“El hombre del brazo de oro”).

Sin embargo, lo que más apasiona y queda en la memoria del espectador es la sombra de la duda. El personaje de Laura es una mujer coqueta, que se embriaga, viste retadoramente. Manion, su marido, es un hombre que le gusta verla seductora pero se molesta cuando otros hablan de ella o la miran. Su relación es de amor-odio. Cuando ella habla con el abogado, trae un ojo amoratado. El espectador imagina que pudo haberla golpeado su violador o el mismo teniente. Cuando ella narra cómo ocurrió el hecho, uno imagina que puso todo de su parte para excitar al cantinero. Las acciones de la mujer, mientras el marido está en prisión, siguen siendo de escapar del aburrimiento yendo a embriagarse con otros soldados. La misma entrega de los calzones rasgados pudo haber sido hecha por Manion o su esposa al tirarlos por el cubo de lavandería del hotel. Más que nada, la presencia de un testigo, otro compañero de cárcel de Manion quien revela que el teniente ha comentado que tiene a todos engañados. Es la gran cualidad de la película. Mostrar un hecho que aparentemente es evidente y luego irle dando vueltas de tuerca hasta que queda la duda. La cinta termina y se pregunta cuál lado hubiera escogido si perteneciese al jurado de la trama.

La historia detrás de la filmación tiene sus puntos de interés según relata Foster Hirsch en su biografía del realizador "Preminger - The Man Who Would Be King" : Preminger había pensado en Lee Remick
luego de verla en “Un rostro en la muchedumbre” de Kazan y “Noche larga y febril” de Ritt. Era una actriz novata con mucho talento. Estaba embarazada aunque a punto de tener su bebé por lo que Preminger le dijo que no habría problema. Sin embargo, surgió la posibilidad de que Lana Turner interpretara a Laura. Preminger platicó con Remick la alternativa de que aceptara un rol más pequeño pero la actriz se arriesgó a negarse. Cuando Lana Turner se puso exigente con su vestuario: quería que Jean Louis, un famoso modisto, le diseñara la ropa común y corriente que una esposa de militar vestiría. El realizador se molestó y volvió a hablar con Remick.

Los otros papeles del teniente Manion y del fiscal Dancer cayeron respectivamente en Ben Gazzara
actor aclamado en Broadway y reconocido en cine con su primera película “El rencoroso” de Garfein; y en George C. Scott
con más experiencia en teatro y televisión, quien solicitó específicamente ese rol a lo cual Preminger respondió con un inesperado “sí” ya que Scott pensaba que simplemente lo rechazaría. Sin embargo, un papel principal: el del juez Weaver fue interpretado por un abogado de Boston llamado Joseph N. Welch
quien entonces tenía 68 años de edad, pero se había distinguido por retar públicamente al siniestro senador McCarthy, responsable junto con Richard M. Nixon y otros sujetos deleznables, de la cacería de brujas que provocó graves daños a escritores, actores, directores de la escena, de la televisión, del cine, en los años cincuenta, para provocar su caída y luego su eliminación.

Todas estas anécdotas son colaterales y sin importancia para el valor de la película en sí misma, pero dan idea del mecanismo que hay detrás de las producciones de Hollywood. Hay ocasiones en que son más interesantes las formas y los caminos que llevaron a la filmación de una cinta que su trama. Aquí no es el caso: “Anatomía de un asesinato” con todo lo artificial que nos parezca ahora; con la imagen nimia de una audacia tonta para los ojos del siglo XXI; con el grupo de estrellas que en su momento fueron significativas, luego crecieron mucho, pero con el paso del implacable tiempo, sus muertes o su decadencia por la edad, ahora no digan nada a los admiradores de los Coen y de Tarantino. No obstante, nunca olvidemos que todo el cine del hoy es producto innegable de un pasado. La cinta se consigue fácilmente en DVD barato: es cuestión de buscarla.

EL INMENSO OCÉANO

SIN MEMORIA
2008. Dir. Sebastián Borensztein.

Tenía cierta flojera de ver esta película (aunque iba a hacerlo de todos modos por disciplina profesional) ya que imaginaba que era un refrito de “Amnesia” (Memento, Nolan, 2000) y cualquier otra película de Hollywood que tratase el tema (“Gothika”, “Bourne”, hasta “El pago” de John Woo, por no irme más atrás hasta Hitchcock con “Cuéntame tu vida”). Luego leí una nota estúpida sobre la película donde el que escribe se lanza a hablar de lo que menos importa, y eso me puso más en alerta. Fue una inesperada sorpresa sin dejar de establecer que es una cinta menor.

Aunque la película trata temas ya conocidos (¿cuál no ha sido recreado ya luego de siglos de narrativa?, siempre insisto: lo que importa es la forma en que se releen las historias), no peca de pretenciosa ni tampoco se regodea en la intriga detectivesca. Por supuesto que le da lugar al melodrama (¡no sería cine mexicano!, aunque su director sea sudamericano) pero ni exagera ni lo deja sin redondear. El argumento inicia con Beto (Guillermo Iván) quien despierta amnésico luego de haber sufrido algún golpe. Un pasaporte le da el nombre de “Marcelo Peralta” pero luego descubre que en realidad es Alberto Santos, inspector de policía, en un país que no se define como México. Paulatinamente irá descubriendo la verdad: su relación con una mesera llamada Mónica (Martha Higareda), su pasado como hijo de policía suicida, su relación con una trampa con narcotraficantes que viene a ser el motivo de toda la trama.

Muy bien filmada (en Distrito Federal y Guanajuato), estamos ante un caso de cinta de acción que se centra en la cuestión afectiva del personaje central. De ahí sus impulsos y que, como todo héroe que se respete, recuerde siempre (y finalmente, al recuperar su pasado) el momento en que fue feliz y tuvo alguna esperanza de mejorar su vida.
A nivel narrativo, la película logra resolver los distintos planos temporales. Beto recuerda en gris durante la primera etapa de su amnesia; luego de sufrir otro golpe, la recuperación de la memoria es en color y sus retrocesos respectivos aparecen acromáticos. Los personajes corruptos, las sorpresas finales, la relación de pareja no pueden revelarse en este escrito porque quitaría el descubrimiento al espectador.

La cinta inicia y termina con las palabras de Beto: “Recorrer los laberintos de la memoria es tan difícil como despertar en la inmensidad del océano”. Todo está bien construido y las imágenes complementan ese discurso, sobre todo cuando nos recuerdan aquello que le dio sentido a su existencia. Al sumergirse en los personajes como en ese océano cristalino, el argentino Borensztein
ofrece un decoroso debut en el cine mexicano luego de haber obtenido triunfos por la televisión (“Tiempo final”) y por su ópera prima "La suerte está echada" , filmada en Argentina. Y no me alargo más, porque creo que ya les he comentado lo suficiente para animarlos a que la vean…