LOS PECES

MICHAEL CACOYANNIS
(1922 – 2011)


En 1964, para los adolescentes, jóvenes y adultos de entonces, la película Zorba, el griego

fue popularísima. Su canción-tema se hizo famosa por todo el mundo que entonces fijó su atención en el compositor Mikis Theodorakis y en la forma de bailar el Syrtaki (brazos entrelazados sobre los hombros de varias personas que se mueven en armonía)

Zorba (Anthony Quinn, en uno de sus roles más importantes) enseñaba el sentido de la vida al joven Basil (Alan Bates, a sus 30 añitos), escritor inglés que llegaba a tomar posesión de una pequeña herencia en Creta

Basil se enfrentaba con un mundo desconocido que lo llevaría a encontrarse a sí mismo. Para quiénes éramos jovencitos, un momento inquietante de la cinta era cuando Basil perdía su virginidad con una mujer viuda del pueblo (Irene Papas)

Nos daba gusto su picardía, sobre todo en la relación con su amante, una excéntrica Madame Hortense a la cual llamaba Bubulina (interpretada por Lila Kedrova, quien ganaría el Óscar como actriz secundaria).

La desfachatez de Zorba daba un respiro de libertad y brindaba emociones. Y como ha sucedido en la historia del cine, este tipo de taquillazos sorpresivos, dan entrada a las grandes ligas del cine, a realizadores que de otra manera continuarían en un nivel natural.

Ese realizador fue Michael Cacoyannis,

chipriota nacido en 1922, quien había debutado en el cine con la película Stella, que también marcó la entrada al cine de la actriz Melina Mercouri, y adquirido renombre al ser seleccionada para el Festival de Cannes en 1956.

Cacoyannis alternó su trabajo como director de escena con el cine. A México llegó Stella; luego Electra (1962) donde dio lectura fílmica a la tragedia de Eurípides con otra actriz impactante (Irene Papas, que ya les mencioné)

y que tuvo buen éxito ya que, como otras cintas basadas en los libros de los cuales todo mundo habla pero nadie lee, daba idea de las razones de esta mujer, cuyo padre es asesinado por su propia esposa, debe proteger a su hermano Orestes para que luego se cumpla el destino. Y después, debido a ese éxito modesto, llegó Zorba, el griego ya con distribución de la Fox.

Cacoyannis fue realizador de 16 películas en 44 años. Nunca repetiría el éxito de Zorba. Volvería a la tragedia griega con Las troyanas (1971)

y un reparto esplendoroso con Katharine Hepburn

Vanessa Redgrave, Irene Papas y Geneviéve Bujold. Luego estaría una tercera vuelta con Eurípides al filmar Ifigenia (1977).

Así, de manera lejana entre cintas, con viajes a la escena, filmaría su última cinta en 1999, desconocidísima, que fue la versión fílmica de

El jardín de los cerezos basada en la obra teatral de Chéjov, donde se reencontró con un avejentado Alan Bates, añorado Basil de su cinta exitosa.

No obstante, hay una gran curiosidad en su filmografía. Quizás debido a su usual visita a tiempos pasados o lugares represivos, como autor total filmó El día que salieron los peces (1967)

subestimada alegoría sobre el apocalipsis nuclear que nos esperaba (o espera: no estamos libres de ellos aunque hayan pasado casi cincuenta años) donde una falla mecánica hacía que un par de pilotos (Tom Courtenay y Colin Blakely) descendieran su aeroplano, que traía material radioactivo) en el mar que circundaba a una isla griega. El gobierno se daba cuenta y mandaba a personal de rescate. Nadie podía identificarse para evitar el pánico, pero varias confusiones hacen que la isla se torne famosa y lleguen muchos turistas. Entonces comienzan a aparecer peces muertos sobre la superficie del mar. Entre crítica hacia el armamentismo nuclear confrontándola con la actitud de desprecio e indolencia de la sociedad decadente (en la isla había gente rica, ociosa, promiscua), la cinta se encontró ante la indiferencia total. Pasó sin pena ni gloria. Fue la concesión que le permitió la Fox como regalo por Zorba. Uno la ve y no le queda más que regodearse con la época que se estaba viviendo. Aparecen muchos jóvenes vestidos a la moda más extrema de los años sesenta.

Hay mucha piel expuesta y la sensualidad está en el ambiente.

Le sucede como a tantas cintas del pasado: el tiempo les da otra dimensión. Cine de culto.

Cacoyannis murió el lunes 25 de julio a los 89 años, en Atenas. Su obituario fue tan absurdo como la ignorancia que nos rodea. La nota que apareció en diarios locales utilizó el nombre de Mikalis Kakogiannis ya que es el apelativo original, el que se referencia en la internet y que la falta de conocimiento de reporteros o noteros de este siglo XXI hace que simplemente repitan datos sin investigar. Habrá gente que no lo haya reconocido. Tal vez esos absurdos e irracionalidades que Cacoyannis denunció en su despreciada cinta estaba mostrando resultados a la distancia. Mejor homenaje, paradójicamente, no se le podría hacer por ese cúmulo de personas que ahora no le dan importancia a la tragedia griega, ni al cine realista de los años cincuenta, ni a la crítica chejoviana. Cacoyannis ya los había anticipado. Descanse en paz.

DOS PELÍCULAS EN VÍDEO

Con toda la oferta que hay por canales de televisión, por sitios en la web, con los DVD en venta, el cine nos rodea como nunca en la historia del mundo. Una de las grandes ventajas reside en la revisión de títulos que nos golpearon cuando éramos menos viejos. Por otro lado, el descubrimiento de lo que no se nos permitió conocer porque la distribución así lo definía y no teníamos otra alternativa. Aquí hablamos de tres joyas del pasado.

LIMPIABOTAS
(Sciusciá)
1946. Dir. Vittorio de Sica.

La séptima película de Vittorio de Sica significó su ingreso al neorrealismo italiano del cual sería representante de importancia (aunque el año previo con La puerta del cielo ya había hecho un ensayo). Limpiabotas salió a las calles para filmar la realidad de la posguerra y sus actores desconocidos pertenecían a la misma sociedad que quería explicar basándose en el entorno que la rodeaba. Sin actores conocidos, seleccionados de personas comunes y corrientes, De Sica narra la historia de dos jovencitos, amigos, uno de 13 años, Giuseppe (Rinaldo Smordoni) y otro de 15, Pasquale (Franco Interlenghi),

que trabajan como limpiabotas de los soldados norteamericanos que pululan las calles romanas luego de la liberación. Han juntado dinero para comprar un caballo y luego caen en el engaño de un estafador que los involucra en un robo. Por tal motivo caen en un reformatorio juvenil. Aunque se niegan a revelar los nombres de los verdaderos delincuentes (uno de ellos, hermano mayor de Giuseppe), Pasquale es forzado a hablar cuando le hacen creer que se está azotando a su amigo del alma, aunque en realidad era mentira. Esta situación separa a uno del otro. La trama continúa para dar idea de las vueltas que da la vida y sus eternas paradojas. Al año siguiente De Sica filmaría Ladrones de bicicletas, un punto altísimo del neorrealismo y del cine en general. De los dos actorcitos principales de Limpiabotas, solamente Interlenghi (aún vivo a los 80 años) tendría una carrera constante e interesante.

LA HABITACIÓN VERDE
(La chambre vert)
1978. Dir. Francois Truffaut.

Sobre relatos de Henry James sobre la visión morbosa y fanática hacia los muertos, tenemos la historia de Julien Davenne (el mismo Truffaut), quien nunca se ha sobrepuesto a la muerte de su esposa Julie y vive pensando solamente en la manera en que puede venerarla, mantenerla viva en la presencia cotidiana, encontrar a una cómplice (Nathalie Baye es la actriz) que luego le permita su propia continuidad al morir.

La cinta es difícil y nunca adquirió la popularidad ni el seguimiento de los admiradores de Truffaut. Vista a la distancia, uno se da cuenta que significaba otra etapa en la carrera del malogrado realizador (moriría prematuramente a los 52 años por un cáncer cerebral dejando la incógnita de tantas cintas que pudo seguir ofreciendo) y uno se deslumbra por la narración seca y cortada, la fotografía de Almendros que casi vuelve neutros a los colores, los personajes que disertan sobre estar vivo, estar muerto y lo que esto mueve a la reflexión. Una bella experiencia.

IMAGEN VIRTUAL

8 MINUTOS ANTES DE MORIR
(Source Code)
2011. Dir. Duncan Jones.

Hay películas simples que pasan desapercibidas y hasta son programadas en las salas peores de algunos complejos de cine. Hay películas que no son aparentemente complicadas pero que en su discurso hay profundidades insospechadas. Hay películas consideradas por quienes todo lo reducen a la nada, como “palomeras”, término bastante estúpido ya que todas las películas son palomeras si se sigue el ritual de ir al cine: ¡Qué placer haber visto a Bergman y Antonioni mientras se devoraban palomitas en caja de cartón y con refresco en vaso encerado chiquito y bien caro! (Pongo de lado a quienes no le gusten las palomitas).

8 minutos antes de morir es una cinta acerca de las paradojas científicas que juega con la virtualidad y la imaginación. Hay un soldado norteamericano caído en acción mientras piloteaba su helicóptero en Afganistán. Está prácticamente muerto pero su cerebro logra estar vivo todavía. Aprovechando una teoría inventada donde se dice que se recuerdan los últimos ocho minutos de vida, un científico ha logrado enviar esos restos de su mente hacia el pasado, cuando un tren estalló debido a una bomba, dejando más de cien víctimas. Como puede recordar esas últimas piezas de tiempo, le han pedido que descubra el explosivo y encuentre al asesino. Así inicia un viaje como la piedra rodante del mítico Sísifo donde repite y repite la situación con variantes en cada viaje.

La cinta discute la alternativa de cambiar el pasado para modificar el presente. Ya no es “el efecto mariposa” sino el encuentro del amor, la búsqueda del perdón del padre y la redención de un personaje que ocupa otro cuerpo y sigue adelante con lo que llamaríamos una vida virtual. No puedo seguir hablando de la cinta sin revelar elementos clave de la trama que necesitan ser descubiertos por los espectadores.

Jake Gyllenhaal

es el protagonista junto con la bella Michelle Moynahan quien será el sujeto de su afecto. Sin embargo, la soldado que establece comunicación con este cerebro sin cuerpo está interpretado por Vera Farmiga

quien aquí aparece contenida, sin mucho maquillaje y demasiada humanidad. La película no es acerca de un viaje en el tiempo, como se dice en alguna parte de la cinta: es acerca de la reasignación del tiempo. Otro héroe del verano sin espectacularidad, con gran inteligencia y bastante sentido de la ética social. Aparte le mantiene con el alma en un hilo.Su realizador Duncan Jones logró una gran película.

LOS GRANDES ACTORES (II)

Julio Villarreal
(1885 - 1958)

Eugenia Grandet (Emilio Gómez Muriel, 1952) , película basada en la novela de Balzac, transpuesta a la provincia mexicana, permite conocer la triste historia de una muchacha sometida (Marga López), junto con su madre (Andrea Palma), a la codicia de su padre. Hombre rico, dueño de muchas propiedades así como astuto inversionista, impide que su hija acceda al amor de un ambicioso y pusilánime sobrino, condenándola a la soltería. A punto de morir revela a Eugenia su fortuna, le muestra los centenarios escondidos en un secreter. Cuando está agónico, lo único que le permite el último aliento es expresar la palabra “¡oro!” mientras toca el crucifijo del sacerdote que está oficiando la extremaunción. Este papel fue interpretado por un talentoso actor que así pudo conjuntar una serie de roles excepcionales que han quedado para la historia.

Julio Villarreal (1885 – 1958) , madrileño, cuyo nombre real fue Julio Crochet Martínez Villarreal, descendía de actores y cantantes, de los cuales heredó su gusto por el teatro al cual se dedicó desde la corta edad. A los 18 años llegó a México donde tuvo una carrera por los escenarios hasta que el llamado de Hollywood no se hizo esperar, sobre todo con el inicio del cine hablado y la realización de cintas “hispanas” (versiones al español de tramas filmadas en inglés, ya que todavía no se habían implementado los subtítulos ni el doblaje).

Luego de varias experiencias (entre ellas, la versión española de El proceso de Mary Dugan que en su original marcó el debut de Norma Shearer) regresó a México donde participó en la segunda cinta nacional con sonido directo Águilas frente al sol (Antonio Moreno, 1932) para empezar una larguísima carrera como actor característico en el cine mexicano. Llegaría a filmar 130 películas.

Si se considera que al iniciar su carrera en películas nacionales contaba con 47 años, puede explicarse que fuera requerido para roles como hombre mayor o esposo maduro.

Ya no podría ser galán joven. Fue contramaestre de barco, piloto de aeroplano, amante adúltero, bohemio. En la época de oro le tocó interpretar a personajes históricos (Hidalgo en La virgen que forjó una patria; el papel protagónico de Cristóbal Colón)

o roles prestigiosos como psiquiatra o prior de convento (Crepúsculo; El monje blanco)

y en la primera cinta mexicana de Luis Buñuel (Gran Casino), con quien luego trabajaría en uno de sus melodramas más subestimados y muy apasionante, basado en Maupassant: Una mujer sin amor.

Será en los años cincuenta cuando la edad que empata con sus personajes le permite interpretar dos de sus papeles más importantes: el que ya he mencionado en Eugenia Grandet, aunque anteriormente había estado impecable en Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950).

Su papel como don Inocencio, abogado que siempre está como buitre volando sobre quienes podrán ser cadáveres de una época; delator de lo que se considera pecado y falta de cortesía en Pepe Rey (Carlos Navarro), sobrino liberal de la imperfecta doña Perfecta (Dolores del Río) quien quema libros que ofenden la rectitud de su casa. Inocencio será su guía durante esa época juarista de las Leyes de Reforma (“Estaría bien que valuara el terreno del convento que utilizaban las Ursulinas antes que el gobierno lo confisque”) y su cobarde, rastrero amigo. Julio Villarreal tenía la presencia, el rostro, los gestos necesarios para darle vida a este tipo de personajes falsos, dobles, inmorales.

Hay otros 123 títulos para que lo comprueben: un gran actor.

Filmografía corta y selecta:
Águilas frente al sol (1932, Moreno)
Chucho el Roto (1934, De Fuentes)
Monja casada, virgen y mártir (1935, Bustillo Oro)
El gendarme desconocido (1941, Delgado)
Historia de un gran amor (1942, Bracho)
Bugambilia (1945, Fernández)
La devoradora (1946, De Fuentes)
La malquerida (1949, Fernández)
Felipe de Jesús (1949, Bracho)
La noche avanza (1951, Gavaldón)
La bruja (1954, Urueta)
La culpa de los hombres (1954, R. Rodríguez)
Los salvajes (1957, Baledón)
El gran premio (1957,Orellana)

MALICIOSO

LA NOCHE DEL DEMONIO
(Insidious)
2010. Dir. James Wan.

El mal siempre acecha, nos asegura James Wan en sus películas. Si en “Juego macabro” (Saw, 2004) era el justiciero Jigsaw quien secuestraba y torturaba a personal con malos instintos y en “El títere” (Dead Silence, 2007)era el fantasma de la ventrílocua Mary Shaw quien se perpetuaba por venganza, ahora tenemos al matrimonio conformado por Josh (Patrick Wilson)

y Renai (Rose Byrne)

que se han mudado a una gran casona junto con sus tres hijos: Dalton, Foster y una bebé. Comienzan a suceder cosas extrañas. Luego de subir al ático, el pequeño Dalton entra en un inexplicable coma. Pasan tres meses y Renai es testigo de que hay presencias terribles rondando a su hijo. Todo llega al grado de necesitar mudarse nuevamente de esa casa. Sin embargo, en la nueva morada, continúan los extraños fenómenos. La madre de Josh (una nostálgica Barbara Hershey) busca a una vidente (Lin Shaye) que explica que Dalton anda perdido en un viaje astral y otras entidades (entre ellas, el mismo demonio) quieren ocupar su cuerpo. Josh tenía ese mismo don (de realizar viajes astrales) y tiene que, por lo tanto, ir en busca de su hijo.

La cinta (en ingles se llama “Insidious” que en español es algo, una enfermedad o una persona, que bajo una apariencia benigna oculta algo grave o malicioso) inicia como película de casa poblada por malos espíritus, pero pronto, muy pronto, nos damos cuenta que se sale del cartabón. Wan es excelente para diseñar atmósferas y nos permite, como espectadores, compartir los miedos de Renai cuando nos hace ver (y asustarnos con esto) a los espíritus, a los fantasmas, al mismito demonio. Hay situaciones ya conocidas: ruidos en el ático; objetos que se mueven inexplicablemente, puertas que se abren sin que haya alguien corpóreo detrás o dentro de ellas. Luego está la variante: al mudarse de casa, siguen las ocurrencias espeluznantes. Como dirá la vidente: no era la casa, sino el cuerpo comatoso, lo que provocaba el interés del mal. Y esa atmósfera de pesadilla (como el sotano aislado de “Juego macabro”

y la casa mórbida de “El títere”)

sigue adelante con el viaje que realiza Josh por lo que sería la antesala del infierno. Una bondad del guión es que comprendemos sutilmente los pecados de las almas en pena que las motivan a andar en busca de una siguiente oportunidad para sembrar la maldad.

Este guión nos remite a las viejas películas de terror. La mudanza de casas que no evita las acechanzas y amenazas. La narración, dentro de la cinta, de un sueño, que nos recuerda lateralmente al mejor Buñuel, a Bergman, a Hitchcock, a Bava. Los diversos finales que no lo son, porque siguen adelante y dan la pauta para imaginar el horror que continuará: el mal permanecerá entre nosotros en la forma de tantas posibilidades que van desde el crimen cotidiano hasta la contaminación atmosférica. El reino de la metáfora universal a través de la relectura de películas que primitivamente sólo querían asustar; ahora son pesadillas cotidianas y hay que plasmarlas en el celuloide.

La película tiene una presencia fantástica en Lin Shaye (actriz usualmente secundaria a quien puede verse desde la original “Pesadilla en la calle del infierno” hasta “Critters” con sus monstruitos peludos o “Serpientes a bordo”).

Aquí sale como la vidente Elise y es quien va dirigiendo ese viaje astral hacia lo desconocido. Leigh Whannell, guionista en esta cinta (lo mismo que actor en “Juego macabro”) aparece como uno de los ayudantes de la psíquica y es quien da ciertos toques de humor a lo que es una cinta verdaderamente seria e inteligente.

Ahora bien, no he mencionado otra película, magnífica, del propio James Wan llamada “Sentenciado a morir” (Death Sentence, 2007)

porque sucede en el ámbito real: un padre de familia (Kevin Bacon) es testigo de cómo es asesinado su hijo por un pandillero. Ante la ineficiencia de la justicia decide tomársela por propia mano. No se aleja de su tesis: nuevamente es la inocencia ante el mal acechante. El jovencito estaba en una tienda de conveniencia cuando llega el bruto asesino para demostrar que es hombre y merece entrar a una pandilla por medio de un crimen. Es lo que uno busca en el cine contemporáneo: talentos que tengan un discurso establecido, lo defiendan y lo discutan a través de sus películas. James Wan es un gran director.

LA IRA Y LA SENSATEZ

X-MEN: PRIMERA GENERACIÓN
(X-Men: First Class)
2011. Dir. Matthew Vaughn.

Aunque está exhibiéndose el 31 Foro de la Cineteca con títulos que deben ser espléndidos, aparte del Festival Mix que va desde la pornografía dura hasta el romance más sutil o cómico, luego de varios días sin ir a las salas de cine (solamente tenía al fiel DVD en casa y a desvelo), anhelaba una película de entretenimiento masivo, con acción y situaciones fantásticas que me llevaran a los niveles del incomparable soñar despierto. Hace poco, en el Facebook comenté que, afortunadamente, en la mayoría de las cintas espectaculares que se estrenarán este año o el siguiente, se estaba confiando en directores inteligentes para su realización. Michel Gondry con “El avispón verde”, Kenneth Branagh y su “Thor”, aparte de otros títulos que pronto verán la luz. Ahora le tocó al responsable de “No todo es lo que parece” (Layer Cake) o “Kick-Ass-Un superhéroe sin super poderes” (Kick-Ass), dos cintas que gustaron aunque pasaron rápidamente por las salas de cine aunque se pueden disfrutar (y valorar de forma debida) a través del cable o del disquito versátil.

Vaughn nos entrega una cinta-antecedente. Cuando las historias tienen éxito, sus creadores quieren irse hasta su génesis. Es necesario dar idea de los orígenes y empatarlos con el presente que nos las dieron a conocer. Así se muestran las características humanas que definen a los personajes. Si en la primera entrega de “X-Men” sabemos que Mystique es malvada, acá nos la presentan desde jovencita, con complejo de inferioridad, ciertos sentimientos bondadosos de los cuales se despoja ante la pasión amorosa que le despierta el ambiguo Magneto cuya madre judía fue asesinada por un tipo malvado, también mutante, durante los tiempos del nazismo.

La acción inicia en 1944. Xavier es un jovencito inmensamente acaudalado quien vive en su infinita mansión del estado de Nueva York. Erik, quien será el futuro Magneto, es un jovencito judío, polaco, quien es separado de sus padres y debido a la ira y la angustia demuestra sus poderes que desean ser explotados por un perverso Sebastian Shaw (Kevin Bacon en villano sensacional). Pasan 18 años para que Xavier sea egresado en genética y logre encontrar a gente como él; y Erik ande en busca de Shaw para vengarse del asesinato de su madre. El destino los reúne y los convierte en cómplices contra un villano para que surja su verdadera naturaleza luego de un enfrentamiento que está llevando al planeta a una posible guerra nuclear. Fue inteligente utilizar los tiempos de Kennedy y la tensión que se sintió en el mundo entero por los misiles rusos colocados en Cuba (como pretexto histórico), dejando a estos mutantes, dentro del vasto mundo de la ficción, como salvadores del planeta.

La película sigue una estructura sólida: luego de los prólogos, se pasa a la reunión de personajes, el encuentro de otros mutantes, el primer enfrentamiento con el villano para dar cuenta de la falta de control y de la juventud de estos seres para con sus poderes. El entrenamiento y la confluencia circunstancial para el cierre de trama, conexión con la historia que vendrá (y que ya conocemos) aparte de un final con ironía. El manejo de la acción que ha demostrado Vaughn se siente en la edición y el ritmo: no hay momento sin interés ni pausa que robe la atención. Los efectos especiales siguen asombrando con cada película que pasa y continúa.

Luego está el mensaje moral: Xavier logra extraer la paz que alguna vez sintió el lastimado Erick. Su poder mutante está sustentado por la mezcla de ira y apacibilidad. Con una simple secuencia de imagen sobreimpuesta que lleva a segundos de una infancia que sabemos feliz, se ha descrito la personalidad de un personaje que, con el tiempo, será terrible villano. Otro momento que tiene que ver con el juego de las apariencias permite que se conozca la vergüenza de la mutante azul con cuerpo escultural y un simple beso remueve (significando eliminar, suprimir) esa modestia que en realidad era complejo: surge la vanidad y la soberbia.

Un guiño de ojo al espectador fanático ocurre cuando Xavier y Erick buscan a otros mutantes: en un bar encuentran a Wolverine (Hugh Jackman, sin crédito) quien los manda al demonio cuando quieren reclutarlo: sabemos cómo se reunirá con el paso de los años. Por otro lado, una joven Mystique se transforma en ella misma con varios años de más, y vemos a Rebecca Romijn como ente seductor para el frío Xavier quien le había pedido más tiempo para tener sexo. Esto da lugar al beso.

“X-Men: primera generación” es otra muestra de la superproducción espectacular con discurso inteligente y lección moral. Que algunos espectadores se queden en lo aparente es una cosa; que el cinéfilo alcance a disfrutar aspectos interesantes detrás de la mera acción, debe ser lo que esperemos se repita en muchas otras cintas de este tipo que serán estrenadas durante el ardiente verano que nos envuelve.

LA HUMILDAD DEL HÉROE

THOR
2011. Dir. Kenneth Branagh.

Thor (el australiano Chris Hemsworth) sufre el enojo de su padre, Odín (Anthony Hopkins, ultrarrepetidísimo como él mismo) al rebelarse y querer luchar contra sus enemigos. Por tal motivo, es enviado a la Tierra junto con su martillo que nadie podrá tener en sus manos hasta que lo tome quien lo merezca. En nuestro planeta, una científica (Natalie Portman, antes del Óscar) es testigo de la llegada del personaje. Entre los hechos que suceden en Arsgard, la tierra natal, donde el hermano malvado de Thor ha hecho un falso pacto con sus enemigos mientras mantiene agonizando a su padre. Thor deberá buscar la manera de retornar a su mundo y acabar con sus enemigos.

La película es un gran ejemplo de los avances de los efectos especiales en el cine; además, es otro capítulo en la larga serie de cintas con personajes de historieta (o héroes de televisión y radio) cuyos puntos altísimos han sido “El hombre araña” (Sam Raimi) e “Iron Man” (Jon Favreau) porque una característica que debe distinguirse es que, en la mayoría de los casos, se ha logrado empatar personajes con realizadores adecuados. La “Elektra” de Rob Bowman, “El castigador” de Jonathan Hensleigh o el caso de “Hulk” (la versión de Ang Lee), “El avispón verde” (Michel Gondry) y lo que se estrenará durante este verano de 2011: “Capitán América” (Joe Johnston, quien ya había filmado la subestimada “Rocketeer” años atrás), “La linterna verde” (Martin Campbell) o “Conan, el bárbaro” (Marcus Nispel), son casos específicos y significativos.



El ambiente de “Thor” con dioses noruegos, reyes y príncipes, requería una atmósfera de intrigas en la corte, de hijos que se rebelaban contra padres, de lenguaje que quería acercarse a Shakespeare y las tragedias del destino. Kenneth Branagh con todo su pasado de realizador de cine basado en obras clásicas, sobre todo basadas en las creaciones del bardo inglés, era la persona indicada: por un lado las escenas de batallas, aquí coreografiadas por los efectos especiales aunque los antecedentes para las mismas sean las confrontaciones de seres humanos (bueno, en este caso, divinos). Es impactante la creación de ese planeta con seres y mitologías de extracción nórdica. La oscuridad de la tierra enemiga y su poderío logrado a través de la congelación ofrece otro tipo de atmósfera, pero el impacto es semejante.

Al llegar Thor a nuestro planeta, el ritmo y las sensaciones cambian. Todo es real, más cercano a nuestro entorno, aunque sea obvia la naturaleza de sueño y fantasía. Thor llega como ser humano y debe irse adaptando paulatinamente, en los pocos momentos que pasa en la Tierra, a las costumbres, pero más que nada a la sensibilidad. Si acaso hay una lección para los niños y jovencitos que ven la cinta recae en la humildad (Thor aprende a dejar de lado la soberbia que marcó su desgracia), pasando a la solidaridad (los amigos del héroe “bajan” para ayudarlo) y luego en la piedad (a pesar de los malos afanes de su hermano, lo quiere y perdona, aunque el destino era otro). No quiero que esto suene cursi, simplemente hay que ser claros que las historietas con héroes tienen (o al menos, tenían) el objetivo de asentar las cualidades y los valores del hombre. En otros tiempos, apoyaban a la imaginación y los dibujos impresos eran una mera introducción a lo que nuestro cerebro podía todavía complementar. Ahora quizás el alcance se haya modificado, pero es lo que uno sabe que encontrará en este género de películas.

También hay que notar la integridad del personaje heroico. Levanta la pasión de la joven científica y surge el enamoramiento, pero Thor nunca olvida su dignidad y clase, como aristócrata, en el trato a su dama. Será ella quien proporcione el beso. Son las reglas alrededor de las tramas y lo que debe esperarse del personaje, como será la piedad, el perdón, la nobleza. Si acaso, debe criticarse el eterno juego de impartirle a los personajes formas de comportamiento y habla semejantes a cualquier espectador norteamericano clasemediero: se entiende por cuestiones mercadotécnicas (fíjese en la forma de hablar de los príncipes cuando aparecen como niños).

El reparto tiene simpatía: es otra cualidad que apoya a la parte “fría” de efectos especiales e imágenes de destrucción. Ya queremos ver todo aquello que está siendo prometido y que se estrenará en los meses siguientes. Otra cosa que usualmente recomiendo (excepto en pocas ocasiones) es que se vea la película plana, en dos dimensiones, para que eviten la pérdida de brillantez de imagen. Finalmente, la tercera dimensión repite los mismos trucos de siempre y sale más caro el boleto.

CARLOS MONSIVÁIS Y EL CINE

Carlos Monsiváis (1938 – 2010) en el cine.

A principios de este mes de mayo, gracias a la invitación de mi maestro Fidel Chávez, ofrecí una breve charla a los miembros del Café Literario del Museo MARCO sobre Carlos Monsiváis y el cine. A casi un año de su muerte, les comparto el texto base de esta plática que acompañé con momentos de las películas "Los caifanes" y "Un mundo raro" donde apareció Monsiváis en secuencias cortas.

En una conferencia realizada en 1965 en la Sala Manuel M. Ponce, en el Palacio de Bellas Artes, dentro del ciclo “Los narradores ante el público” donde se presentaba a los escritores importantes o emergentes en esos tiempos, entre ellos nuestra neoleonesa Irma Sabina Sepúlveda, un Monsiváis con 27 años encima, con discurso culto pero notoriamente distinto al que desarrollaría con los años y la experiencia vital, comentó sobre el cine:

“El cine para mí es, a todas luces, y aunque la frase es rebuscada es exacta, no un lujo sino una necesidad apremiante. Mi vida se transforma puerilmente según las películas que va contemplando y estoy seguro que la máxima experiencia de mi vida sigue concentrada en mi primera visión de Sopa de ganso de los hermanos Marx. En un cine de barriada, mi solemnidad se sintió súbitamente golpeada, vejada, sacudida. Ni Groucho, ni Harpo ni Chico eran como mis maestros de la Preparatoria; Groucho pronunció una línea inmortal: Señora, he pasado una velada inolvidable, pero no ha sido ésta, y cuando Harpo extrajo un soplete encendido del bolsillo para encender el puro de Chico, comprendí que mi vida había sido irreparablemente dañada[…] Y del cine he ido extrayendo mis recursos de conversación, mi imaginería, mi manera de ver la realidad. Rata de cine-club, he ampliado después mi práctica en el manejo visual de la burguesía mexicana y sus posibilidades humorísticas gracias a Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Jerry Lewis, Frank Tashlin, etc.[…]Por Lester entendí que los Beatles o The Knack son un espléndido antídoto contra la pompa y circunstancia de este siglo, en especial de este siglo mexicano que sigue dependiendo del joie de vivre de la Coatlicue.[…] Y a esa convicción, la de que la solemnidad es el lujo que un país con nuestro nivel de desarrollo ya no se puede permitir no se adivine ya por la literatura, sino por el cine.[…] Y por el cine me percaté que un tipo de cultura largo tiempo considerada intangible y suprema, descubría su cursilería esencial.[…]Y entendí que el intelectual para fortalecerse no debía desdeñar el estudio y la crítica de la cultura de masas, aun corriendo el riesgo de acabar en la miserable posesión de una pop-mentalidad o una pop-cultura”.

Treinta años más tarde, en otra entrevista, Monsiváis explicaba el desarrollo de esa pasión por el cine:

“La cinefilia es un asunto generacional, lo que me lleva a reconocerme en muchas páginas de Guillermo Cabrera Infante o de Manuel Puig. Para nosotros, el cine fue el equivalente a los que para otras generaciones fue el rock. El cine se convirtió en la posibilidad de integrar el espectáculo a nuestra vocación imaginativa y a nuestro gusto literario. Nunca me arrepentí de haber pasado toda la infancia viendo tres películas diarias. No sé en qué sentido ello me ayudó muchísimo, aunque tampoco sé para qué.”

O su explicación sobre las características del cinéfilo:

“Apasionados por el cine norteamericano, mejor si es de los 40s. Gore Vidal dijo alguna vez que no se filmó en Hollywood ni una sola película insignificante entre 1930 y 1950. Y creo que tiene razón, pues esas películas nunca dejaban de responder profusamente a uno o otro sentimiento del público ni dejaban de inventar una realidad cultural. Yo combiné la adoración de Hollywood con la adoración del cine mexicano, que conoció una etapa, toda proporción guardada, de una intensidad similar.”

Y la importancia cultural y mitológica del cine mexicano comparada con el cine norteamericano:

“Sí, en su nivel y en un porcentaje notable de películas. Para percibirlo hay que pensar en los públicos que existían, en la relación que se estableció entre sinceridad y espectador, en la manera religiosa en que se acudía a las salas, en lo que significaba el compromiso del director, los actores y los técnicos de ofrecer un producto que fuera tan bárbaramente real, tan descaradamente melodramático y chantajista que pudiese ser expropiado anímicamente de la manera en que lo fue. Cuando se pierden la convicción y ese ánimo devoto en que aparece la duda del espectador y en ese momento se suspende la significación, todo se vuelve desencanto y después horror paulatino. Eso es lo que ocurrió con el cine mexicano en las décadas posteriores.”

Estas declaraciones, comentarios y observaciones dan idea de lo que fue el cine para Carlos Monsiváis y cómo fue sistematizando su pensamiento al respecto con el paso del tiempo. Ya será labor de investigadores el establecimiento de sus múltiples artículos dispersos sobre el tema que es abundante y obviamente no voy a poder abarcarlo por completo, así que me limitaré a ciertos puntos que creo relevantes: otra obviedad es que me interesa más su acercamiento al cine mexicano, veta que explotaría toda su vida, aunque no puede desligársele de otras cinematografías.

En 1960 había comenzado dentro del programa “El cine y la crítica”, que tenía Nancy Cárdenas, en Radio UNAM, y que se mantendría por una década, aunque el mismo Monsiváis declaró que el programa fue cambiando periódicamente de contenido y de pronto se tornaba en parodias dramatizadas o comentarios sobre algún hecho cultural de moda; su pertenencia al grupo llamado “Nuevo Cine” que fundó una revista bajo ese nombre, constituido por Emilio García Riera, Salvador Elizondo, José de la Colina, entre otros, y que pugnaban por una transformación del cine mexicano, lo llevaron a colaborar en otras actividades, como la programación del “Cine Club Universitario”, un cineclub legendario que ocurría en la UNAM en el Auditorio de Humanidades (con ciclos internacionales, insólitos, para nuestros ojos de siglo XXI: John Ford, Ciencia-ficción, Cine polaco, Comedia francesa) y notas críticas en “La semana en el cine” (1962), un boletín semanal de ocho páginas que editaban García Riera y Gabriel Ramírez para llevar un registro de los estrenos fílmicos.

En 1964, en dicho cineclub, Monsiváis presenta un ciclo dedicado a Juan Orol con las películas Los misterios del hampa (1944), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shanghai (1949) y Zonga, el ángel diabólico (1957), y escribe lo siguiente para su presentación:
“[…] Juzgar a Juan Orol en un nivel estético es, dicho en forma sumaria, una pérdida lamentable de tiempo. Desde el principio, Orol se concretó, rechazada la perspectiva del cine como arte, a reproducir la vigencia del cine como ‘historieta’, del cine-cómic. Y gracias a su inocencia devastadora, a su confiada entrega a la vulgaridad, Orol se convirtió en el primer autor de cine en México, en el único realizador que ha mantenido un estilo, un modo de ver o de no ver o de no hacer caso de la realidad. Orol es así, el primer director que en México puede afirmar que tiene su ‘público’. En las barriadas, en la provincia, la gente acude a ver una cinta de Orol en la misma forma (aunque con un entusiasmo obviamente menor) con que frecuenta los filmes de Pedro Infante o de Cantinflas […]”. Monsiváis “descubría” así a un cineasta y le daba un lugar bajo el sol, considerando que alimentaba sobremanera a su sentido del humor.

Al año siguiente organiza siete ciclos de cine mexicano desde dos ejemplos mudos ( “El automóvil gris” y “Aniversario de la muerte de la suegra de Enhardt”) hasta el cine relativamente reciente (“Nazarín” y “El esqueleto de la Sra. Morales”) que viene a ser una primera revisión seria del devenir de nuestra industria fílmica. Dio lugar a una serie de presentaciones que están recopiladas en el anuario correspondiente de actividades publicado por misma UNAM y que muestran a un joven Monsiváis irónico, cáustico y fresco. En 1963, la Editorial Era había publicado “El cine mexicano” de Emilio García Riera, una síntesis de lo que luego sería su monumental historia documental; junto con estas reseñas y con el libro que en 1968 publicará Jorge Ayala Blanco, “La aventura del cine mexicano”, tenemos tres antecedentes de importancia para la documentación contemporánea (por supuesto que hablo de la segunda mitad del siglo XX) de nuestro cine que luego ha dado lugar a sinfín de volúmenes, sobre todo históricos más que críticos.

Revisemos esas presentaciones, cuyos títulos son antológicos, para seguir estableciendo la esencia de Monsiváis en su acercamiento al cine: Cuando habla de Santa, El compadre Mendoza y Dos monjes, simplemente es serio: “El cine naturalista”, “El cine de la revolución”, “El cine expresionista mexicano”.

Sin embargo, posteriormente comienza a jugar con los títulos y utiliza su ironía:

“El melodrama casi expresionista” (La mujer del puerto)

“El paisaje estaba inmóvil” (Redes)

“Esquilo se fue en chinampa” (María Candelaria)

“La revolución es fotogénica” (Flor Silvestre)

“Lo único superior a un mexicano es otro mexicano acompañado por Los Tariácuris y las Tres Conchitas” (¡Ay Jalisco no te rajes!)

“La pantalla enamorada” (El peñón de las ánimas)

“La tarde era triste, la nieve caía, y a lo lejos se leía un letrero que decía: Vendo perro policía” (Ahí está el detalle)


“De haber sabido Edmundo Dantés que con el correr del tiempo caería en manos de Arturo de Córdova, ni de broma se escapa del castillo de If” (El conde de Montecristo)

“Aquí se nos hablaría de una teoría que quizás conduciría a una fenomenología de la cursilería” (Historia de un gran amor)

“Si usted observa profundamente esta película se dará cuenta como nacen los mitos, como lloran los pueblos y como rinde, ¡oh cielos! la taquilla” (Nosotros los pobres)

“Después de todo el Ipiranga no es sino un estado de ánimo” (México de mis recuerdos)

“¡Hagan su juego señores; de este lado la matona y del otro el alfabeto!” (Río Escondido)

“Golpeada y bocabajeada se levanta de la lona el alma del arrabal” (Campeón sin corona)

“La nostalgia y no otra cosa, los ahogó a mitad del río” (Espaldas mojadas)

“¡Mamá, mamá!, ¿me dejas jugar con mi abuelita? ¡Cállate y no molestes! En esta semana ya las has desenterrado cuatro veces” (El esqueleto de la señora Morales)

“Sólo ha quedado abierta la puerta de la sangre” (Los olvidados)

“El reino de los gangsters no es de este mundo” (El reino de los gangsters)

“La conquista del folklore” (La zandunga).

En la misma vena, pero para un ciclo de Alfred Hitchcock realizado en la anualidad 1966 para el mismo Cine Club, puede leerse:

“En donde se demuestra, rollo tras rollo, que sólo a Joan Fontaine se le ocurriría desconfiar de Cary Grant” (La sospecha)

“En donde Hitchcock muy convencido de los fundamentos kafkianos del código penal, descubre, bajo los rasgos de Henry Fonda, la desesperación de Joseph K.” (El hombre equivocado)

“En donde Hitchcock, que no escarmienta, acude de nuevo a la Du Maurier para una alegoría del fin del mundo, un auto sacramental sobre el pecado o un Disney invertido, como se quiera”. (Los pájaros).

Vuelvo al anuario 1965 donde destaca la realización del Primer Concurso de Cine Experimental realizado entre 1964-65 donde comienza con sus participaciones cortas en cine (En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac, Tajimara de Juan José Gurrola y Un alma pura de Juan Ibáñez). Al entrar al cine industrial Ibáñez, le da un pequeño papel como Santa Claus borracho, que llora por su madre, al cual le queman su peluca blanca, en Los caifanes, producto de una improvisación al aprovechar la visita de Monsiváis al set de filmación. Lo mismo sucede con Isaac al filmar Las visitaciones del diablo en donde aparece como burgués bigotón en una fiesta del rico López Tarso. Fueron los intentos por esos años sesenta de hacer un cine distinto al acostumbrado en el cine mexicano. Posteriormente tendrá otras breves apariciones en Zapata de Felipe Cazals, La guerrera vengadora 2 (“Bocato di cardinale, belleza del Valle de Anáhuac" le comenta a Rosa Gloria Chagoyán), Un mundo raro (como invitado de un programa al estilo de los que conducía Paco Stanley; el coanfitrión lo reconoce como “novelista”) y Acosada (aparece como cronista de televisión).

Será en 1976 cuando coescribe con Nancy Cárdenas lo que será un largometraje documental que quiere dar idea del cine nacional: México de mis amores que resulta bastante irregular e incompleto, aparte de que algunas secuencias son completamente irrelevantes. Sin embargo, en uno de los textos que dice Manolo Fábregas se escucha “El cine nacional ha enajenado y manipulado, pero, sin duda, también ha logrado crear y fijar costumbres, organizar e inventar tradiciones, nutrir de un modo u otro a las diversas sociedades que pueblan a México”. Discurso que Monsiváis seguirá utilizando a perpetuidad.

En una conferencia que impartió sobre el cine mexicano y el habla popular expresaba, por ejemplo:
“en los años treinta, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama «época de oro», sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables».”


“Hablando de Cantinflas y Tin-Tan, dos presencias cinematográficas que seducen y vuelven convincente, divertido, e incluso imitable, el tono popular: «órale, órale». Pedro Infante en Nosotros los pobres, Ustedes los rícos y Pepe el Toro y David Silva en Campeón sin corona, Esquina, bajan y Hay lugar para dos, inventan un sonido del arrabal que el arrabal prontamente incorpora a sus haberes acústicos y ya nunca sabremos si antes no se hablaba así.”

Y es el discurso que se encuentra en los textos incluidos en varios libros de lujo con fotografías de estrellas y películas del cine nacional como “Rostros del cine mexicano” (1993) o “A través del espejo: el cine mexicano y su público (1994), por mencionar los que conozco.

En “Un siglo de cine” (1995) de Soberón Torchia, Monsiváis dedica un artículo introductorio a tres mujeres: Greta Garbo a la que compara con la Esfinge y la Mona Lisa; a Marlene Dietrich distinguida por su ambigüedad sexual; y a Dolores del Río como símbolo de la dama de sociedad, con antecedentes porfiristas, quien debe exiliarse a Hollywood para construirse en estrella.

En “A través del espejo”, el cine sonoro moderniza a sus oyentes y promueve el anacronismo social, vehículo del nacionalismo cultural y del falso cosmopolitismo, inventa una mentalidad urbana y una mentalidad rural, consigna el sexismo brutal de la sociedad mexicana, subraya la santidad o perversión de la mujer, apacigua a los marginados con visiones de opulencia y fomenta su resignación a jamás vivirla, exalta el localismo. Además, en otro capítulo se dedica a disectar al melodrama a través de ejemplos clásicos: “Nosotros los pobres”, “Distinto amanecer”, “María Candelaria” entre otros.

En “Rostros del cine mexicano” es la reivindicación de las presencias únicas, la identificación imposible, las parejas amorosas, la mitologización y el estereotipo, los personajes secundarios.

"Las leyes del querer” (2008) que será su último libro publicado oficialmente con el tema de cine, muestra una biografía fílmica de Pedro Infante porque según el propio Monsiváis, el ser humano estuvo representado en sus películas. La mezcla de su naturalidad como actor, su atractivo físico, su complemento con los actores que le rodeaban, el trabajo realizado por Ismael Rodríguez quien lo dimensionó, la buena voz que le impartía otro sentido a las canciones, propiciaron esa trascendencia que se ha logrado transmitir a lo largo de generaciones.

En todos los casos, y ya para dejar de aburrirlos, Monsiváis intentó explicar a la sociedad que lo rodeaba a través de sus fenómenos culturales. El cine mexicano fue solamente uno de ellos: su ironía y mordacidad dan lugar a un sentimiento bipolar que enfatiza el gusto y el disfrute de la obra mientras que la crítica feroz la destruye para volverla a construir sucesivamente.