Carlos Monsiváis (1938 – 2010) en el cine.A principios de este mes de mayo, gracias a la invitación de mi maestro Fidel Chávez, ofrecí una breve charla a los miembros del Café Literario del Museo MARCO sobre Carlos Monsiváis y el cine. A casi un año de su muerte, les comparto el texto base de esta plática que acompañé con momentos de las películas "Los caifanes" y "Un mundo raro" donde apareció Monsiváis en secuencias cortas.En una conferencia realizada en 1965 en la Sala Manuel M. Ponce, en el Palacio de Bellas Artes, dentro del ciclo
“Los narradores ante el público” donde se presentaba a los escritores importantes o emergentes en esos tiempos, entre ellos nuestra neoleonesa Irma Sabina Sepúlveda, un Monsiváis con 27 años encima, con discurso culto pero notoriamente distinto al que desarrollaría con los años y la experiencia vital, comentó sobre el cine:
“El cine para mí es, a todas luces, y aunque la frase es rebuscada es exacta, no un lujo sino una necesidad apremiante. Mi vida se transforma puerilmente según las películas que va contemplando y estoy seguro que la máxima experiencia de mi vida sigue concentrada en mi primera visión de Sopa de ganso de los hermanos Marx.
En un cine de barriada, mi solemnidad se sintió súbitamente golpeada, vejada, sacudida. Ni Groucho, ni Harpo ni Chico eran como mis maestros de la Preparatoria; Groucho pronunció una línea inmortal: Señora, he pasado una velada inolvidable, pero no ha sido ésta, y cuando Harpo extrajo un soplete encendido del bolsillo para encender el puro de Chico, comprendí que mi vida había sido irreparablemente dañada[…] Y del cine he ido extrayendo mis recursos de conversación, mi imaginería, mi manera de ver la realidad. Rata de cine-club, he ampliado después mi práctica en el manejo visual de la burguesía mexicana y sus posibilidades humorísticas gracias a Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Jerry Lewis, Frank Tashlin, etc.[…]Por Lester entendí que los Beatles o The Knack son un espléndido antídoto contra la pompa y circunstancia de este siglo, en especial de este siglo mexicano que sigue dependiendo del joie de vivre de la Coatlicue.[…] Y a esa convicción, la de que la solemnidad es el lujo que un país con nuestro nivel de desarrollo ya no se puede permitir no se adivine ya por la literatura, sino por el cine.[…] Y por el cine me percaté que un tipo de cultura largo tiempo considerada intangible y suprema, descubría su cursilería esencial.[…]Y entendí que el intelectual para fortalecerse no debía desdeñar el estudio y la crítica de la cultura de masas, aun corriendo el riesgo de acabar en la miserable posesión de una pop-mentalidad o una pop-cultura”.Treinta años más tarde, en otra entrevista, Monsiváis explicaba el desarrollo de esa pasión por el cine:
“La cinefilia es un asunto generacional, lo que me lleva a reconocerme en muchas páginas de Guillermo Cabrera Infante o de Manuel Puig. Para nosotros, el cine fue el equivalente a los que para otras generaciones fue el rock. El cine se convirtió en la posibilidad de integrar el espectáculo a nuestra vocación imaginativa y a nuestro gusto literario. Nunca me arrepentí de haber pasado toda la infancia viendo tres películas diarias. No sé en qué sentido ello me ayudó muchísimo, aunque tampoco sé para qué.” O su explicación sobre las características del cinéfilo:
“Apasionados por el cine norteamericano, mejor si es de los 40s. Gore Vidal dijo alguna vez que no se filmó en Hollywood ni una sola película insignificante entre 1930 y 1950. Y creo que tiene razón, pues esas películas nunca dejaban de responder profusamente a uno o otro sentimiento del público ni dejaban de inventar una realidad cultural. Yo combiné la adoración de Hollywood con la adoración del cine mexicano, que conoció una etapa, toda proporción guardada, de una intensidad similar.”Y la importancia cultural y mitológica del cine mexicano comparada con el cine norteamericano:
“Sí, en su nivel y en un porcentaje notable de películas. Para percibirlo hay que pensar en los públicos que existían, en la relación que se estableció entre sinceridad y espectador, en la manera religiosa en que se acudía a las salas, en lo que significaba el compromiso del director, los actores y los técnicos de ofrecer un producto que fuera tan bárbaramente real, tan descaradamente melodramático y chantajista que pudiese ser expropiado anímicamente de la manera en que lo fue. Cuando se pierden la convicción y ese ánimo devoto en que aparece la duda del espectador y en ese momento se suspende la significación, todo se vuelve desencanto y después horror paulatino. Eso es lo que ocurrió con el cine mexicano en las décadas posteriores.”Estas declaraciones, comentarios y observaciones dan idea de lo que fue el cine para Carlos Monsiváis y cómo fue sistematizando su pensamiento al respecto con el paso del tiempo. Ya será labor de investigadores el establecimiento de sus múltiples artículos dispersos sobre el tema que es abundante y obviamente no voy a poder abarcarlo por completo, así que me limitaré a ciertos puntos que creo relevantes: otra obviedad es que me interesa más su acercamiento al cine mexicano, veta que explotaría toda su vida, aunque no puede desligársele de otras cinematografías.
En 1960 había comenzado dentro del programa
“El cine y la crítica”, que tenía Nancy Cárdenas, en Radio UNAM, y que se mantendría por una década, aunque el mismo Monsiváis declaró que el programa fue cambiando periódicamente de contenido y de pronto se tornaba en parodias dramatizadas o comentarios sobre algún hecho cultural de moda; su pertenencia al grupo llamado
“Nuevo Cine” que fundó una revista bajo ese nombre, constituido por Emilio García Riera, Salvador Elizondo, José de la Colina, entre otros, y que pugnaban por una transformación del cine mexicano, lo llevaron a colaborar en otras actividades, como la programación del
“Cine Club Universitario”, un cineclub legendario que ocurría en la UNAM en el Auditorio de Humanidades (con ciclos internacionales, insólitos, para nuestros ojos de siglo XXI: John Ford, Ciencia-ficción, Cine polaco, Comedia francesa) y notas críticas en
“La semana en el cine” (1962), un boletín semanal de ocho páginas que editaban García Riera y Gabriel Ramírez para llevar un registro de los estrenos fílmicos.
En 1964, en dicho cineclub, Monsiváis presenta un ciclo dedicado a
Juan Orol 
con las películas
Los misterios del hampa (1944), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shanghai (1949) y Zonga, el ángel diabólico (1957), y escribe lo siguiente para su presentación:
“[…] Juzgar a Juan Orol en un nivel estético es, dicho en forma sumaria, una pérdida lamentable de tiempo. Desde el principio, Orol se concretó, rechazada la perspectiva del cine como arte, a reproducir la vigencia del cine como ‘historieta’, del cine-cómic. Y gracias a su inocencia devastadora, a su confiada entrega a la vulgaridad, Orol se convirtió en el primer autor de cine en México, en el único realizador que ha mantenido un estilo, un modo de ver o de no ver o de no hacer caso de la realidad. Orol es así, el primer director que en México puede afirmar que tiene su ‘público’. En las barriadas, en la provincia, la gente acude a ver una cinta de Orol en la misma forma (aunque con un entusiasmo obviamente menor) con que frecuenta los filmes de Pedro Infante o de Cantinflas […]”. Monsiváis “descubría” así a un cineasta y le daba un lugar bajo el sol, considerando que alimentaba sobremanera a su sentido del humor.
Al año siguiente organiza siete ciclos de cine mexicano desde dos ejemplos mudos (
“El automóvil gris” y
“Aniversario de la muerte de la suegra de Enhardt”) hasta el cine relativamente reciente (
“Nazarín” y
“El esqueleto de la Sra. Morales”) que viene a ser una primera revisión seria del devenir de nuestra industria fílmica. Dio lugar a una serie de presentaciones que están recopiladas en el anuario correspondiente de actividades publicado por misma UNAM y que muestran a un joven Monsiváis irónico, cáustico y fresco. En 1963, la Editorial Era había publicado
“El cine mexicano” de Emilio García Riera, una síntesis de lo que luego sería su monumental historia documental; junto con estas reseñas y con el libro que en 1968 publicará
Jorge Ayala Blanco, “La aventura del cine mexicano”, tenemos tres antecedentes de importancia para la documentación contemporánea (por supuesto que hablo de la segunda mitad del siglo XX) de nuestro cine que luego ha dado lugar a sinfín de volúmenes, sobre todo históricos más que críticos.
Revisemos esas presentaciones, cuyos títulos son antológicos, para seguir estableciendo la esencia de Monsiváis en su acercamiento al cine: Cuando habla de
Santa, El compadre Mendoza y
Dos monjes, simplemente es serio:
“El cine naturalista”,
“El cine de la revolución”, “El cine expresionista mexicano”. Sin embargo, posteriormente comienza a jugar con los títulos y utiliza su ironía:
“El melodrama casi expresionista” (
La mujer del puerto)
“El paisaje estaba inmóvil” (
Redes)
“Esquilo se fue en chinampa” (
María Candelaria)
“La revolución es fotogénica” (
Flor Silvestre)
“Lo único superior a un mexicano es otro mexicano acompañado por Los Tariácuris y las Tres Conchitas” (
¡Ay Jalisco no te rajes!)
“La pantalla enamorada” (
El peñón de las ánimas)
“La tarde era triste, la nieve caía, y a lo lejos se leía un letrero que decía: Vendo perro policía” (
Ahí está el detalle)
“De haber sabido Edmundo Dantés que con el correr del tiempo caería en manos de Arturo de Córdova, ni de broma se escapa del castillo de If” (
El conde de Montecristo)
“Aquí se nos hablaría de una teoría que quizás conduciría a una fenomenología de la cursilería” (
Historia de un gran amor)
“Si usted observa profundamente esta película se dará cuenta como nacen los mitos, como lloran los pueblos y como rinde, ¡oh cielos! la taquilla” (
Nosotros los pobres)
“Después de todo el Ipiranga no es sino un estado de ánimo” (
México de mis recuerdos)
“¡Hagan su juego señores; de este lado la matona y del otro el alfabeto!” (
Río Escondido)
“Golpeada y bocabajeada se levanta de la lona el alma del arrabal” (
Campeón sin corona)
“La nostalgia y no otra cosa, los ahogó a mitad del río” (
Espaldas mojadas)
“¡Mamá, mamá!, ¿me dejas jugar con mi abuelita? ¡Cállate y no molestes! En esta semana ya las has desenterrado cuatro veces” (
El esqueleto de la señora Morales)
“Sólo ha quedado abierta la puerta de la sangre” (
Los olvidados)
“El reino de los gangsters no es de este mundo” (
El reino de los gangsters)
“La conquista del folklore” (
La zandunga).
En la misma vena, pero para un ciclo de
Alfred Hitchcock realizado en la anualidad 1966 para el mismo Cine Club, puede leerse:
“En donde se demuestra, rollo tras rollo, que sólo a Joan Fontaine se le ocurriría desconfiar de Cary Grant” (
La sospecha)
“En donde Hitchcock muy convencido de los fundamentos kafkianos del código penal, descubre, bajo los rasgos de Henry Fonda, la desesperación de Joseph K.” (
El hombre equivocado)
“En donde Hitchcock, que no escarmienta, acude de nuevo a la Du Maurier para una alegoría del fin del mundo, un auto sacramental sobre el pecado o un Disney invertido, como se quiera”. (
Los pájaros).
Vuelvo al anuario 1965 donde destaca la realización del Primer Concurso de Cine Experimental realizado entre 1964-65 donde comienza con sus participaciones cortas en cine (
En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac,
Tajimara de Juan José Gurrola y
Un alma pura de Juan Ibáñez). Al entrar al cine industrial Ibáñez, le da un pequeño papel como Santa Claus borracho, que llora por su madre, al cual le queman su peluca blanca, en
Los caifanes, producto de una improvisación al aprovechar la visita de Monsiváis al set de filmación. Lo mismo sucede con Isaac al filmar
Las visitaciones del diablo en donde aparece como burgués bigotón en una fiesta del rico López Tarso. Fueron los intentos por esos años sesenta de hacer un cine distinto al acostumbrado en el cine mexicano. Posteriormente tendrá otras breves apariciones en
Zapata de Felipe Cazals,
La guerrera vengadora 2 
(“Bocato di cardinale, belleza del Valle de Anáhuac" le comenta a Rosa Gloria Chagoyán),
Un mundo raro (como invitado de un programa al estilo de los que conducía Paco Stanley; el coanfitrión lo reconoce como “novelista”) y
Acosada (aparece como cronista de televisión).
Será en 1976 cuando coescribe con Nancy Cárdenas lo que será un largometraje documental que quiere dar idea del cine nacional:
México de mis amores que resulta bastante irregular e incompleto, aparte de que algunas secuencias son completamente irrelevantes. Sin embargo, en uno de los textos que dice Manolo Fábregas se escucha
“El cine nacional ha enajenado y manipulado, pero, sin duda, también ha logrado crear y fijar costumbres, organizar e inventar tradiciones, nutrir de un modo u otro a las diversas sociedades que pueblan a México”. Discurso que Monsiváis seguirá utilizando a perpetuidad.
En una conferencia que impartió sobre el cine mexicano y el habla popular expresaba, por ejemplo:
“en los años treinta, cuando el cine mexicano inicia lo que muy idealizadamente se llama «época de oro», sólo hay un registro confuso y mitificador del habla popular por razones de censura del buen gusto dominante de un racismo nada avergonzado de serlo, del rechazo teatral de los sectores ilustrados y de la fuerza del amedrentamiento lingüístico. Si no sabes hablar como Dios manda (sería el mensaje) mejor ni hables».” 
“Hablando de Cantinflas y Tin-Tan, dos presencias cinematográficas que seducen y vuelven convincente, divertido, e incluso imitable, el tono popular: «órale, órale». Pedro Infante en Nosotros los pobres, Ustedes los rícos y Pepe el Toro y David Silva en Campeón sin corona, Esquina, bajan y Hay lugar para dos, inventan un sonido del arrabal que el arrabal prontamente incorpora a sus haberes acústicos y ya nunca sabremos si antes no se hablaba así.”Y es el discurso que se encuentra en los textos incluidos en varios libros de lujo con fotografías de estrellas y películas del cine nacional como
“Rostros del cine mexicano” (1993) o
“A través del espejo: el cine mexicano y su público (1994), por mencionar los que conozco.
En
“Un siglo de cine” (1995) de Soberón Torchia, Monsiváis dedica un artículo introductorio a tres mujeres: Greta Garbo a la que compara con la Esfinge y la Mona Lisa; a Marlene Dietrich distinguida por su ambigüedad sexual; y a Dolores del Río como símbolo de la dama de sociedad, con antecedentes porfiristas, quien debe exiliarse a Hollywood para construirse en estrella.
En
“A través del espejo”, el cine sonoro moderniza a sus oyentes y promueve el anacronismo social, vehículo del nacionalismo cultural y del falso cosmopolitismo, inventa una mentalidad urbana y una mentalidad rural, consigna el sexismo brutal de la sociedad mexicana, subraya la santidad o perversión de la mujer, apacigua a los marginados con visiones de opulencia y fomenta su resignación a jamás vivirla, exalta el localismo. Además, en otro capítulo se dedica a disectar al melodrama a través de ejemplos clásicos:
“Nosotros los pobres”, “Distinto amanecer”, “María Candelaria” entre otros.
En
“Rostros del cine mexicano” es la reivindicación de las presencias únicas, la identificación imposible, las parejas amorosas, la mitologización y el estereotipo, los personajes secundarios.
"Las leyes del querer” (2008) 
que será su último libro publicado oficialmente con el tema de cine, muestra una biografía fílmica de
Pedro Infante porque según el propio Monsiváis, el ser humano estuvo representado en sus películas. La mezcla de su naturalidad como actor, su atractivo físico, su complemento con los actores que le rodeaban, el trabajo realizado por Ismael Rodríguez quien lo dimensionó, la buena voz que le impartía otro sentido a las canciones, propiciaron esa trascendencia que se ha logrado transmitir a lo largo de generaciones.
En todos los casos, y ya para dejar de aburrirlos, Monsiváis intentó explicar a la sociedad que lo rodeaba a través de sus fenómenos culturales. El cine mexicano fue solamente uno de ellos: su ironía y mordacidad dan lugar a un sentimiento bipolar que enfatiza el gusto y el disfrute de la obra mientras que la crítica feroz la destruye para volverla a construir sucesivamente.
sufre el enojo de su padre, Odín (Anthony Hopkins, ultrarrepetidísimo como él mismo)
al rebelarse y querer luchar contra sus enemigos. Por tal motivo, es enviado a la Tierra junto con su martillo que nadie podrá tener en sus manos hasta que lo tome quien lo merezca. En nuestro planeta, una científica (Natalie Portman, antes del Óscar) es testigo de la llegada del personaje. Entre los hechos que suceden en Arsgard, la tierra natal, donde el hermano malvado de Thor ha hecho un falso pacto con sus enemigos mientras mantiene agonizando a su padre. Thor deberá buscar la manera de retornar a su mundo y acabar con sus enemigos.
con todo su pasado de realizador de cine basado en obras clásicas, sobre todo basadas en las creaciones del bardo inglés, era la persona indicada: por un lado las escenas de batallas, aquí coreografiadas por los efectos especiales aunque los antecedentes para las mismas sean las confrontaciones de seres humanos (bueno, en este caso, divinos). Es impactante la creación de ese planeta con seres y mitologías de extracción nórdica. La oscuridad de la tierra enemiga y su poderío logrado a través de la congelación ofrece otro tipo de atmósfera, pero el impacto es semejante. 
Será ella quien proporcione el beso. Son las reglas alrededor de las tramas y lo que debe esperarse del personaje, como será la piedad, el perdón, la nobleza. Si acaso, debe criticarse el eterno juego de impartirle a los personajes formas de comportamiento y habla semejantes a cualquier espectador norteamericano clasemediero: se entiende por cuestiones mercadotécnicas (fíjese en la forma de hablar de los príncipes cuando aparecen como niños).
