ABEL

2010 - México/Estados Unidos. Dir. Diego Luna.


Abel es un niño que ha padecido un problema mental. Está en un hospital del cual lo saca su madre para tenerlo en casa y ver cómo evoluciona. Repentinamente comienza a hablar y a comportarse como si fuera la cabeza de familia. Sus hermanos, la joven Selene y el pequeño Paul, obedecen a su madre y no le llevan la contraria. Cierto día llega el padre quien había estado ausente, sin comunicarse jamás, para desconcertarse con la actitud de su hijo que sigue comportándose como siempre.

La ópera prima de ficción de Diego Luna es una cinta bastante menor que deja muchas preguntas en el aire porque no logra convencer sobre sus personajes y la situación que se está viviendo. Todo sucede de repente, sin antecedentes, y luego, quedará sin sugerir al menos las consecuencias. Un pedazo de vida que deja “encantado” al público que no se permite engañar por la supuesta “dulzura” y “espontaneidad” del niño Christopher Ruiz-Esparza y la “originalidad” del argumento. Uno imagina que la manera formal de hablar del niño la aprendió del cine. Uno cree que la imagen filial respecto a la paterna creada por Ismael Rodríguez gracias a Pedro Infante y Fernando Soler que aparece de repente por televisión, fue el detonante de una ¿psicosis? A la edad del niño, el subirse sobre la madre y escuchar la palabra “ya” le lleva, como “broma visual” a ofrecerle un cigarrillo a su madre y otro que él se pone en los labios para luego expresar que “han escrito a la cigüeña” sin dejar en claro cómo se enteró de dicha cuestión. Tampoco hay claridad en llevar al hermanito (hijito) a un balneario y forzarlo a entrar a una alberca para provocar su posible muerte. ¿Y la hermana? Siempre he defendido la libertad poética del cine, pero hay límites...

Es una cinta inflada. La película está bien como obra primeriza de un estudiante de cine que quiere alcanzar el gran logro inmediato porque está obligado a demostrar sus aptitudes. No se puede negar una buena factura porque la tecnología ya está muy avanzada y muchos técnicos son capaces. Así como Luna ha sido sobrevalorado por haber aparecido en películas importantes o seleccionado por realizadores con prestigio, es lo que ha ocurrido con su cinta que se aprovecha de esa imagen y de los medios a su favor: tantas películas muchísimo mejores se han quedado en el camino por falta de la promoción que procuran las relaciones públicas. Se ha hablado de “realismo fantástico”, de “alegoría sobre el matrimonio fallido”, de “imagen de la familia disfuncional", entre montones de lugares comunes. Si nos colocamos más lejos, desde antes de ver la película, simplemente se mira el cartel de la cinta donde se lee el eslogan "Qué bonita familia" para que uno se dé cuenta acerca de las influencias que sufren, viven, tienen en su subconsciente nuestros jóvenes publicistas. ¿Habrá que seguir preguntándonos sobre el deterioro del mundo y sus habitantes?

Uno se acuerda de “Familia tortuga” o “La vida inmune” (fracasos comerciales; ejemplos de un cine mexicano actual que se anhela) y se pone a llorar cuando se entera que el Gobierno de Aguascalientes aportó diez millones de pesos (o sea la tercera parte del costo total para una cinta que se nota pobre) para que se vieran algunas imágenes de su capital en esta cinta que es otro añadido más a los terribles fracasos del cine mexicano contemporáneo, basado en falsedades, participaciones en festivales de prestigio cuando estos ya han perdido credibilidad en sus decisiones porque ya es lugar común la presencia de los “neocineastas” en tanto festival. Ya sea de la altura de Cannes o Sundance (donde las amistades y relaciones importan para conseguir un lugar: no en balde Spielberg o Costner, hasta los nacionales Cuarón y anexos) o de tristes remedos que aparecen en las capitales de estados o pueblitos del mundo, al por mayor, sin que sepamos quiénes serán sus calificadores morales.

El reparto tiene a la esplendorosa Karina Gidi, una de las grandes actrices del teatro contemporáneo que no ha sido aprovechada por el cine (¿alguien se acuerda de “Demasiado amor”?) y al carismático José María Yázpik (aquí aparece marranoide aunque nunca tanto como el detestable Del Toro: otro caso patético), pero el niño que interpreta a Abel sigue la infame tradición del cine mexicano donde pocos pequeños (hay honrosas excepciones) han logrado dejar de lado esa supuesta calidez que en realidad es melcocha que se confunde con espontaneidad (¿se acuerdan de María Gracia, la niña de “Caperucita Roja” que era tan bobita que parecía tener algún problema serio? ¿al insufrible y reciente Adrián Alonso de “La misma luna” que recordaba al otrora limitado Carlos Espejel a quien crecer, en edad, no le produjo ninguna mejoría? Les he dado dos nombres que se alejan cincuenta años entre ellos y las cosas siguieron igual o peor). Este niño Ruiz-Esparza no tiene matices, sus diálogos suenan falsos, sus cualidades se centran en el rostro inmóvil y la mirada obviamente dirigida.

En fin, siempre habrá cine que se sienta “trascendente” e “importante” para que mañana no le importe a nadie. ¿Alguien se acuerda ahora de “Rudo y cursi”?; ¿han leído alguna referencia interesante de “Arráncame la vida” como obra magna que le diera su lugar al cine mexicano de estos tiempos? Y mejor me detengo porque muchos de ustedes ya han de estar enojados...

CINE DE IMÁGENES 2

LA ÚLTIMA ORDEN








El actor Emil Jannings (Suiza, 1884 - Austria, 1950), luego de haber triunfado en el cine alemán desde los años diez, alcanzó el pináculo de su carrera con cintas que tuvieron mucho éxito en Estados Unidos (“El último hombre”, “Tartufo” y “Fausto” de Murnau, “Variedades” de Dupont) por lo que fue importado para trabajar en Hollywood (al igual que sus directores). Sus primeras películas de 1927-28 (“El destino de la carne” de Fleming, junto con la cinta que da título a este artículo) le otorgaron el primer premio Óscar como mejor actor. Tuvo la mala suerte de llegar a la fábrica de sueños en el momento cuando el sonido brindaba otra etapa al espectáculo cinematográfico. Su fuerte acento alemán iba a ser un impedimento (o una limitante) para su carrera en el cine sonoro por lo que tuvo la buena idea de retornar a Alemania cuando apenas había filmado seis películas. Su papel como el estricto profesor Unrath que cae en las redes de una frívola vedette para alcanzar la triste decadencia en “El ángel azul” (Der Blaue Engel, Von Sternberg, 1929) fue el cierre honroso de su carrera. Luego sería actor dentro del cine nazi, acatando sus ideales para terminar en la triste oscuridad.

“La última orden” (The Last Command, Von Sternberg, 1928)
es una cinta que se narra en dos tiempos. Inicia precisamente en el Hollywood de 1928 cuando el director ruso Leo Andreyev (William Powell) busca a la persona que interprete a un general en su nueva producción. Por medio de una foto selecciona a quien se hace llamar Gran Duque Sergei Alexander (Emil Jannings) que vive solitario, con un tic nervioso que le hace mover constantemente la cabeza. Al día siguiente llega a la central de extras del estudio donde uno de ellos se queja del tic y otro se burla de la cruz que le concedió el Zar de Rusia. Humillado, empieza a maquillarse y recuerda. La acción pasa, entonces, al segundo tiempo narrativo de 1917, en Rusia.

Ahora es ese Gran Duque, primo del Zar, que lucha contra los revolucionarios. Manda llamar a una pareja de actores a los cuales reconoce como rebeldes. Golpea al hombre (quien es nada menos el Leo de la narración previa) y lo manda encarcelar, pero se queda con la mujer Natalia (Evelyn Brent) a la cual deja como su protegida. Leo logrará escapar. Natalia tendrá oportunidad de matar a su protector pero descubre que el hombre en realidad ama a Rusia y que sus acciones de lealtad hacia el Zar se deben a ese sentimiento de fidelidad aunque se encuentre del otro lado de las convicciones revolucionarias. Ella se ha enamorado y sigue a su lado. En un viaje a Petrogrado, cuando ya la lucha está casi perdida, los revolucionarios atacan el tren donde viaja. Someten al general, Natalia se declara rebelde, y van a matarlo, pero la mujer interviene y les pide que lo hagan trabajar alimentando el horno del tren para matarlo hasta que lleguen a su destino. En realidad la mujer lo ha hecho para salvarlo. Natalia se dirige hasta el vagón de la máquina, deja inconscientes a los hombres que ahí están, le entrega sus perlas al general para que huya de Rusia y el hombre salta del tren que, más adelante, se desploma al vacío cuando se cae un puente. Así muere Natalia y el hombre adquiere su tic nervioso.

Al volver al Hollywood de 1928, el director decide hacerle recordar al General sus glorias pasadas, pero sobre todo su derrota (para torturarlo), pero el hombre entra en un sinfín de recuerdos; alucina a los rebeldes que lo atacan; empuña la bandera imperial y sufre un ataque que le quita la vida. El asistente del director expresa que fue mala suerte porque el hombre hubiera sido un gran actor. Leo responde que “más que un gran actor, era un gran hombre”.

La cinta no adquiere matices políticos ni controversias históricas. Lo que importa es el hombre que posee ideales y los persigue aunque esté, según el cristal con el cual se mire, correcto o equivocado: a pesar de ser primo del Zar, el general está consciente de la realidad del ejército y de la frivolidad del regente que no ama a su nación como debería; el amor es soberano y se encuentra más allá de cualquier situación política, y eso hace que Natalia se entregue a la pasión amorosa porque tiene enfrente a un hombre íntegro aunque opuesto a sus propios afanes de cambio; la venganza, largo tiempo anhelada, se suprime ante la admiración hacia un hombre que ha sido fiel a sus convicciones, porque la locura repentina del general ha permitido la visión de lo que fue el amor a la patria.

El cine silente de los grandes maestros llama mucho la atención por el cuidado narrativo, la iluminación perfecta, los detalles que permiten el avance de la trama. “La última orden” es apabullante por el contraste que sugiere: los extras de Hollywood son tan vulgares y provocadores como los revolucionarios rusos; el director de cine tiene a su lado a los hombres que atienden hasta su último capricho como los militares alrededor del general ruso; en tiempos distintos, en lugares diferentes, hay una comparación de la igualdad de roles y sistemas para que se note que mientras más se cambie más se seguirá igual. De hecho, uno nunca se entera de los motivos que llevaron al revolucionario Leo, miembro de un estado político al que apoyaba, a la meca capitalista de Hollywood (acorde con los principios del comunismo).

Von Sternberg siempre fue un apasionado de los personajes zaristas o imperiales. Su gusto por el lujo fue constante (hay que revisar sus cintas con Marlene: ya sea en China o Rusia o España). “La última orden” es ejemplo de dichas pasiones desde los puntos de vista que le eran más queridos.

IN MEMORIAM - junio 2010

Ahora rendimos tributo a quienes nos dejaron en junio.

*JOSEPH STRICK - (6 DE JULIO 1923 - 1° DE JUNIO 2010)


A casi un mes de cumplir los 87 años, se fue uno de los directores más combativos y controvertidos del cine internacional. Su filmografía mayor consta de títulos basados en libros considerados como anticinematográficos, pero Strick alcanzó unos buenos acercamientos a los temas tratados en “El balcón” de Genet (originalmente una obra teatral)
o el “Ulises” de Joyce, “Trópico de Cáncer” de Miller y “Retrato del artista adolescente”, nuevamente de Joyce. Extraer lo anecdótico e ilustrarlo hasta cierto punto, con algunas reflexiones y excelente fotografía, permitió la trascendencia de estas cintas. Fue además documentalista. Ganó un Óscar por “Entrevistas con veteranos de My Lai” en 1971, pero había iniciado su carrera con otro, acerca de físicoculturistas, y la había terminado con “Criminales”, donde varios delincuentes testimoniaban sobre sus crímenes.






*RONALD NEAME - (23 DE ABRIL 1911 - 16 DE JUNIO 2010)

En la memoria colectiva de quienes somos casi sesentones (y los cincuentones que eran niños en los 60s) siempre estará la imagen del crucero que quedaba boca abajo en el océano luego de que una ola gigantesca lo volteaba.



Era “La aventura del Poseidón” filmada en 1972, que se convirtió en tema de conversación, película obligada, nominada a muchos Óscares (aunque solamente se lo llevó la mejor canción y, obviamente, los efectos visuales). El director fue Ronald Neame quien se había iniciado como fotógrafo de las grandes cintas de David Lean en los años cuarenta. Para la década siguiente se había tornado en director interesante por su versión de “Un genio anda suelto” (The Horse’s Mouth), pero la notoriedad llegó con “La primavera de una solterona” (The Prime of Miss Jean Brodie) que le ganó el Óscar, inesperado pero merecidísimo, a Maggie Smith como mejor actriz. De ahí vino ese mencionado Poseidón.

*COREY ALLEN - (29 DE JUNIO 1934 - 27 DE JUNIO 2010)


Quienes hayan visto “Rebelde sin causa” (Rebel Without a Cause, 1955, Nicholas Ray) se acordarán de la secuencia donde un joven reta a James Dean para una carrera de autos hacia un precipicio. La idea es salirse del auto antes de caer al vacío. Dean se salva pero el otro no puede abrir la puerta del vehículo porque se le atora la manga de su chamarra. Ese personaje fue interpretado por Corey Allen.

Había hecho papeles pequeños previamente en otras cintas y luego de esta oportunidad no alcanzaría el estrellato como Sal Mineo o el propio, malogrado Dean. Seguiría con personajes secundarios en cintas de primera (“Dulce pájaro de la juventud” o “La vida íntima de cuatro mujeres” ) y principales en películas pequeñas (la extraordinaria y olvidada “Propiedad privada” de Leslie Stevens) y muchos roles en programas de televisión. Decidió, entonces, dedicarse a este medio como realizador, aunque filmó tres largometrajes que no fueron exitosos (entre ellos la fallidísima “Avalancha” con Rock Hudson y Mia Farrow). Afectado por la enfermedad de Parkinson, dejó sus actividades en 1994.

*ELLIOTT KASTNER - (7 DE ENERO 1930 - 30 JUNIO 2010)

Fue productor de cintas maravillosas que eran típicas cintas grandes de Hollywood (“El blanco móvil” o “Donde las águilas se atreven”) o se alejaban del común denominador de Hollywood (“Una infame mujer” de Tony Richardson , “La noche del día siguiente” de Hubert Cornfield ). Sin embargo no eran cintas que perdieran dinero o fueran fracasos absolutos.

Debemos agradecerle tantos momentos maravillosos pero, sobre todo, que en 1984 nos diera “El sueño de mi mamá” (Garbo Talks, Lumet) donde la imagen de la enigmática actriz era el referente de las ilusiones del pasado y el símbolo del poder de seducción de la pantalla y sus personalidades hacia un público ávido de deseo; aparte, permitía un retrato amoroso del hijo que llegaba a cualquier extremo por cumplir el último deseo de una madre agónica. Hay tantos títulos, pero simplemente por esa cinta podemos aseverar que todos tenemos una misión en la vida y Kastner la cumplió (con creces).

IN MEMORIAM - mayo 2010

En los pasados meses han ocurrido decesos de personas cuyos trabajos cinematográficos fueron importantes y tocaron las vidas de muchos espectadores (incluyendo, obviamente, la mía). Por desgracia, las noticias ocurren, se conocen, pasan, vuelan y no queda testimonio más que de fanáticos o de quienes están a la caza de estos datos. Este blog quiere rendir tributo a varias personalidades que se fueron desde mayo y junio de este año; la idea es continuar haciéndolo en el tiempo porque es algo que, por desgracia, no se puede detener, hasta que le toque a quien esto escribe (entonces vendrán otros a seguir este trabajo: es la esperanza). Primero mayo.

*LYNN REDGRAVE - (8 DE MARZO 1943 - 2 DE MAYO 2010).



Hija y hermana de grandes actores (ya solamente queda Vanessa), Lynn se dio a conocer en un papel pequeño de la laureada “Tom Jones” (Tony Richardson, 1963) para que el fotógrafo de esa cinta le diera un coprotagónico en su ópera prima como realizador, al lado de Rita Tushingham, en “La muchacha de los ojos verdes” (Desmond Davis, 1964) para que dos años más tarde tuviera su gran oportunidad que la llevó a ser nominada para muchos premios, aparte de ser conocida mundialmente,

o sea “Georgina, la solterona retozona” (Georgy Girl, Silvio Narizzano, 1966), donde interpretaba a una muchacha consciente de su fealdad y limitaciones que buscaba el amor sin encontrarlo hasta que le llegaba de la manera más inesperada. Regordeta, continuaría una larga carrera pero siempre en roles secundarios; en teatro y televisión obtuvo premios importantes. En 1991 junto con su hermana Vanessa filmó una versión para televisión de “¿Qué pasó con Baby Jane?” (David Greene), donde ella era Jane Hudson, rol que había sido creado por Bette Davis, mientras que Vanessa era Blanche, el papel de Joan Crawford, que no tuvo tanto éxito como la original porque las odiosas comparaciones se hicieron presentes; en 1998 como la sirvienta de James Whale en “Dioses y monstruos” (Bill Condon) tuvo otro gran triunfo.

*WILLIAM A. FRAKER - (29 SEPTIEMBRE 1923 - 31 DE MAYO 2010)



Fraker fue director de fotografía que se inició en los años sesenta para adquirir gran prestigio y renombre en las décadas siguientes. En 1967 llamó mucho la atención “La piel del zorro” (The Fox, Mark Rydell) por su trama lésbica (que despertó la morbodidad en nuestros ojos jovencitos: fuimos varios compañeros de la facultad a verla en un repleto Cine Encanto) pero al año siguiente tuvo dos grandiosos éxitos al fotografiar
“La semilla del diablo” (Rosemary’s Baby, Roman Polanski), primera cinta norteamericana del realizador polaco que se tornó clásica de manera instantánea, además de “Bullitt” (Peter Yates), cine de acción que integraba nuevas formas de lenguaje cinematográfico gracias al desarrollo técnico. A partir de entonces, muchos títulos importantes (“1941” de Spielberg, “El cielo puede esperar” de Beatty, “Memorias de un hombre invisible” de Carpenter, entre otras).

Sin embargo, Fraker fue director de cine. Solamente filmó tres largometrajes (y muchos episodios de televisión) pero los tres fueron incomprendidos y se encuentran en espera de revalorización. “Monte Walsh” (1970) era una reflexión sobre el final del viejo oeste. La civilización y el progreso iban acabando con las viejas profesiones del vaquero (marcaje de vacas, traslado de ganado, entre otros) que también se encontraba en una edad madura. Monte (un maravilloso Lee Marvin) piensa hasta casarse con la prostituta del pueblo (Jeanne Moreau, en su primera cinta en Hollywood) y consolidarse en otro oficio, pero esos cambios le son imposibles de aceptar. “Reflejos del miedo” (A Reflection of Fear, 1973) es una cinta de terror y crimen que influenció a muchas otras en el tiempo. El problema de identidad sexual, el deseo incestuoso, los muñecos que son amigos imaginarios de la protagonista (Sondra Locke, andrógina y por lo tanto efectiva), una reclusa en casa por la sobreprotección materna, dan lugar a una cinta apasionante.

Y finalmente llega la cinta maldita: “El llanero solitario” (The Legend of the Lone Ranger, 1981) que se ha vuelto, ahora, de culto (como pasó con “Las puertas del cielo”, Cimino, 1979 ).

Una revisión del mito del personaje enmascarado acompañado siempre por su amigo nativo para buscar e impartir la justicia, con un sabor distinto, pleno de violencia, que desconcertó a los espectadores de hace casi treinta años. Aquí pasó, sin pena ni gloria, en el viejo Cine Montoya (70 mm) y no pude volver a encontrarla hasta hace poco que el maravilloso DVD permitió su revisión. El actor principal, atractivo, con el improbable (¡aunque verdadero!) nombre de Klinton Spilsbury, tuvo que ser doblado y nunca volvió a filmar. Fraker nos ofrece un retrato distinto, desde la infancia, de los dos personajes del desierto (Llanero y Toro). Es una película que salió antes de tiempo: faltaban unos años para tener esas visiones posmodernas de las viejas series de televisión (como pasó con "Perdidos en el espacio” o “Hechizada”). Lo mejor es que se filmó y que Fraker tuvo que ver con ella y con sus otras cintas y que ahí quedaron para el disfrute del verdadero cinéfilo.

CINE DE IMÁGENES

EL VIENTO


Uno se asombra cuando ve películas del Hollywood silente porque no se tenía tanta tecnología para los efectos especiales ni para los trucos de imagen. Acabo de volver a ver “El viento” (Victor Seaström, 1928) y me impactó su actualidad a pesar de que han transcurrido más de 80 años de su filmación. En la copia que vi, hay una introducción con la actriz Lillian Gish donde menciona que le había llevado su sinopsis, de una novela escrita por Dorothy Scarborough, al productor Thalberg de la Metro-Goldwyn-Mayer quien la aceptó aunque le objetó un desenlace infeliz (era Hollywood, la fábrica de sueños). Gish eligió al director sueco Víctor Sjöstrom (quien en Estados Unidos se hizo apellidar Seastrom) por su fuerza imaginativa.

Se narra la historia de Letty (Lillian Gish), chica que viaja desde Virginia hasta una región en la mitad de Estados Unidos para vivir con su primo, al cual quería como hermano, sin pensar que la esposa de éste se encelaría pensando que quería robárselo. La obliga a casarse con uno de dos pretendientes del lugar que le han salido a la muchacha. Ella acepta, por miedo a quedarse desamparada, al más joven de los dos (Lars Hanson)

y permanece en el lugar a pesar de que detesta al viento que corre constante, levanta polvo y arena, ensucia los platos, la casa, y el rumor omnipresente la asusta y molesta. En la noche de bodas rechaza a su marido quien le promete no volverla a tocar, sino que ganará el dinero necesario para mandarla lejos. El retorno de un viejo amigo de Letty, casado, quien quiere abusar de ella, incrementa sus temores. Mientras el marido sale en busca de caballos salvajes para ganar dinero, el hombre quiere aprovecharse de ella, quien lo mata y lo entierra en la arena. Durante la noche, el viento destapa el cuerpo que la delata. Vuelve su marido, ella confiesa el hecho, pero afuera, en la arena, no hay nada. Ella comprende que lo ama y le asegura que se quedará con él.

Victor Sjöstrom (1879 - 1960) es considerado el padre del cine sueco. Comenzó a filmar en 1912 y una docena de años más tarde llegó a Hollywood para realizar una cinta con Lon Chaney (“El que recibe las cachetadas”),

otra con Greta Garbo (“La mujer divina”, de la cual solamente se conservan nueve minutos) y dos con Lillian Gish (“La letra escarlata” y “El viento”). Volvió a Suecia para dedicarse al cine y al teatro tanto dirigiendo como actuando y su papel más popular fue como el Dr. Borg en “Fresas salvajes” de Ingmar Bergman (1957).

La cinta es apasionante. Uno siente el viento que angustia y enloquece a la protagonista a pesar de que no hay más que imágenes.



Un caballo blanco, nervioso, intranquilo, que simboliza al destructivo viento del norte. La arena, el polvo que entra por los recovecos de la casa. El contraste entre la joven fresca y lozana que viaja en el tren que la dirige hacia su destino, con el rostro cansado, ojeroso, desilusionado de poco tiempo después. Un ciclón amenazante que se acerca a la noche de fiesta donde se alternan los pretendientes con el villano abusador para ofrecerle un futuro incierto.

Cuando uno se acerca a estas obras maestras del cine silente donde una imagen vale más que mil palabras, como expresa un lugar común, quisiera haber vivido la experiencia en su contexto natural. Sentir las emociones de los espectadores y escuchar los comentarios obligados ya que no había nada más que obstruir a la atención que la música de la pianola, en el mejor de los casos. También se aprecia el talento de actores que sabían expresarse a través del gesto o la mirada.

“El viento” llegó a esta ciudad en una excelente copia de 16mm que fue exhibida en la Sala Guajardo del IMNRC en algún momento de los años ochenta (creo, porque ya confundo los tiempos de la memoria). No tenía subtítulos en sus intertítulos, pero no importaba porque todo era lúcidamente comprensible. Ahora, qué felicidad, regresó a mis ojos y a mi mente que la tenía guardada en alguna de sus bodegas.

CINE MEXICANO, AÑOS TREINTA (1)

EL VUELO DE LA MUERTE
Por fin pude conocer “El vuelo de la muerte” (Guillermo Calles, 1933) para seguir alimentando mi pasión por el cine mexicano de los años treinta. Es una cinta bastante curiosa que inicia en 1917 en Los Ángeles, donde las imágenes de archivo muestran automóviles más adelantados en sus modelos al año indicado para luego adelantarse en el tiempo y llegar a un 1932, señalado por un rótulo al cual se le empalma el 1933 que tal vez fue un error de edición, o un deseo de afirmar que la acción sucedería alrededor de esa época (sin olvidar que fue filmada precisamente en ese año, aunque en los créditos iniciales viene indicado con números romanos MCMXXXIV, quizás porque fue cuando se estrenó).

Como casi todo el cine mexicano primitivo, no deben considerarse las torpezas técnicas que, con todo y nada, son sorprendentes cuando hay despliegues audaces como las tomas aéreas o los trucos simples de imágenes de espejo. Las tramas deben tomarse en cuenta como parte de las inquietudes que los neorrealizadores y argumentistas imaginaban para explicar al mundo que los rodeaba: en este caso, la atmósfera mexicana con sus convenciones sociales y sus implicaciones morales.



Tal como lo deja imaginar el título de la película, la acción sucede parcialmente en el mundo de la aeronáutica; por otro lado está la música. La primera instancia permite tomas aéreas que dejan ver a un Distrito Federal inmenso pero todavía sin alcanzar la monstruosidad, con áreas verdes y arbolado. Puede verse al Monumento de la Revolución en construcción, además de la Catedral, el Zócalo con jardínes (aunque eso todavía podría verse en, por ejemplo, “Salón México, de 1948) y Palacio Nacional, aparte de Bellas Artes (a punto de ser inaugurado) con su aledaña Alameda frondosa. Por la segunda naturaleza del argumento, hay tomas externas e internas del Teatro Esperanza Iris, con escenografía barroca y telón de lujo con bordados que permitían identificar a las letras “E” e “I” para que sucedan algunos números musicales.



Guillermo Calles (1893 - 1958), de ascendencia tarahumara, fue pionero del cine nacional. En 1921 debutó con “De raza azteca” y filmaría otras cintas mudas. En 1929 haría “Dios y ley”, película sonorizada con discos. Hasta 1933 participaría con “El héroe de Nacozari”, luego apoyaría a Jorge Bell con “El pulpo humano” (debut de Sara García, cinta desaparecida por desgracia) hasta llegar a este “Vuelo de la muerte”, producida por Ramón Pereda (1897 - 1986) quien se había iniciado en el cine nacional también en la época silente (“Conspiración” de Manuel R. Ojeda, 1927) antes de partir a Hollywood donde participó en muchas cintas “hispanas” (producciones en idioma español, con actores latinos, de éxitos de Hollywood) para adquirir renombre y luego volver a México donde comenzó como actor en 1933 con “La llorona” (Ramón Peón) al lado de su esposa, la actriz Adriana Lamar (1908 - 1946) quien debutó precisamente en esa cinta mencionada para continuar, a lo largo de la década (y mitad de la siguiente), con muchos otros títulos antes de que falleciera repentinamente, por enfermedad, a principios de 1946.


Esta película fue la primera producción de Pereda Films. En los créditos se agradece la “valiosa cooperación del H. Cuerpo de Aviación Mexicana”, así como a la “Orquesta Típica de Policía bajo la dirección de M. Lerdo de Tejada”. Se indica que el cuerpo de baile era dirigido por Manuel Sevilla (interpretan un número folklórico mexicano durante el debut del personaje de Adriana Lamar, vestida al estilo Lucha Reyes con sombrerito charro y vestuario semejante al de china poblana, con mucha lentejuela; algo que debe indicarse como curiosidad es que todo el cuerpo de baile estaba conformado con mujeres vestidas precisamente como charros y como chinas poblanas) y que la “Rapsodia mexicana”, interpretada en el mencionado Teatro Iris, fue arreglada por el maestro Federico Ruiz. Adriana Lamar tenía una vocecita entonada pero nada destacable ni melodiosa, pero fue otro producto del amor (tal como haría Juan Orol con María Antonieta Pons y posteriormente el mismo Pereda al desposarla en 1948).



La trama es muy simple, debida a la pluma del zacatecano Guz Águila (Antonio Guzmán Aguilera, 1894 - 1958) cuya primera incursión en el cine había sido con la mencionada “Llorona”, luego de haberse dedicado mucho tiempo a la escritura de libretos para el teatro de revista y al cual le deberíamos el argumento de “La mujer del puerto” (Boytler, 1933) y “Allá en el rancho grande” (De Fuentes, 1936), entre muchas otras películas. Se narra la historia de León (Pereda) y Adriana (Lamar) quienes se conocen desde niños. El padre de la joven lo había protegido al morir sus padres y apoyado a convertirse en aviador. Se daba como un hecho que se casarían, aunque la madre de la muchacha (Sara García, en su segunda película sonora) tenía otros planes. Adriana conoce en una fiesta al compositor Jorge del Moral (1900 - 1941, en su única película como actor; sus canciones estarán en el futuro en diversas películas y en la memoria colectiva) quien la alienta a cantar y descubrir en ella grandes dotes que la llevan a su debut teatral y éxito apoteósico. Va perdiendo su pasión por el piloto al irse enamorando del músico. Debido a una misión de búsqueda de unos aviadores españoles que se han perdido, León sufre un accidente que lo deja ciego y horriblemente desfigurado, aunque logra su objetivo y es felicitado por la diplomacia. Adriana se despide de la farándula y acepta casarse con el piloto, sacrificando su amor. En la noche de bodas, ella tiene miedo cuando León se acerca con ella. Solamente le pide un beso en nombre de su amor desde la infancia y ella acepta (“tu alma es digna de amor, soy tu esposa y mandas sobre mí”). León le da un casto beso en la frente (“Gracias, y ahora, adiós, adiós…). A la mañana siguiente, León va al campo de aviación y sube a un avión para dirigirse hacia el infinito. Ese será su vuelo de la muerte ante el cual se cuadran otros oficiales de la aviación.

Se nota el nacionalismo común en esos años y la relevancia del heroísmo que está vinculado con el sacrificio, incluyendo al amor. Desde niño, León, impulsado por los deseos del padre ya muerto, ha decidido seguir una carrera militar en el campo aéreo. Luego está el amor por la niña que le había mostrado afecto desde la tierna infancia: su casamiento se da como hecho, aunque sin imaginar que acechará otro romance. Finalmente viene el horror: su rostro desfigurado le hace consciente de la repugnancia que Adriana siente por él: no eran solamente los sentimientos, existe una discriminación física, sobre todo cuando hay otra posibilidad masculina para llenar el lecho. Se llega al matrimonio porque había que cumplir con el destino original, ya que si no fuera así, no podría comprenderse el desenlace. Un casto beso sobre la frente antes de la muerte: el sacrificio final que se advierte como otro acto heróico por los militares que rinden tributo a una decisión suicida.

Hay detalles visuales que se destacan. La mano del niño que levanta un avión de juguete se transforma en el piloto que baja de un aeroplano en el futuro. La atribulada cantante que deberá casarse contra su voluntad se mira al espejo y su imagen la refleja vestida de novia para dar rienda suelta al llanto. El maquillaje del hombre desfigurado está muy bien realizado y convence al mostrarse el susto y la posterior repulsión de la futura novia. La película está hecha con el lujo que podría esperarse de alguien con experiencia en Hollywood aunque con las limitaciones de estudios y equipos nacionales. No obstante, los vestuarios y las escenografías (la recámara de la noche de bodas tiene un arco circular con cortinas de gasa) llaman la atención. Adriana Lamar viste modelos muy sofisticados y llamativos.

Por otro lado está el reparto. La veracruzana Sara García (1896 - 1980) ya mostraba su cuerpo regordete, aunque tenía menos años que aquellos que la tornarían en madre y abuela a partir de la década siguiente. Aquí aparece con vestuarios elegantes y cabellos negros, aparte de mostrar su vis cómica con juegos de palabras (“Guadalupe, la chinampa”, en vez de “chinaca”; “quiero que mi hija sea diputada: la casaré con un diputado”). El madrileño Julio Villarreal (1885 - 1958) ya había salido en otras películas y aquí aparece en un rol pequeño aunque con su evidente gran personalidad.

“El vuelo de la muerte” fue la vigésimoquinta película mexicana con sonido directo filmada en nuestro país. Luego de “Santa” (1931) y las seis cintas de 1932, forma parte de las 21 películas alcanzadas en 1933 cuando ha crecido la producción y ya se piensa en el cine como negocio (y se mantendría ese promedio de películas anuales en los tres años siguientes). Luego de ella se filmarían nada menos que “La mujer del puerto” (Boytler), “La sangre manda” (Bohr) y “El compadre Mendoza” (De Fuentes) para cerrar ese espléndido año.