ADICTO AL SEXO

SHAME: DESEOS CULPABLES

(Shame)

2011. Dir. Steve McQueen.

            Steve McQueen (Londres, 1969), homónimo del popular actor norteamericano (1930 – 1980) aunque físicamente sea su antítesis: obeso y de color 

se inició como artista visual en diversas escuelas desde su natal Inglaterra. Su inclinación por las instalaciones donde involucraba la imagen experimental le dio varios premios y fama. En 2008 debutó como realizador de largometrajes con “Hambre” (Hunger) que pasó en Cannes y le obtuvo el prestigioso reconocimiento “Camera d’or” para ópera prima. La historia del republicano irlandés Bobby Sands que en 1981 encabezó una huelga de hambre contra el gobierno de Margaret Thatcher que se negó a otorgarle derechos a los prisioneros políticos mostraba a un nuevo realizador que gustaba de la elipsis narrativa y temporal o del discurso largo para establecer motivaciones. Era una manera cruel de recordar las injusticias del pasado (¿qué país no las ha cometido?) y dejar testimonio sobre ellas. Sands era un hombre que luchaba por sus principios sin importarle la muerte (a la cual llegó). Una víctima más del sistema.

            Tres años más tarde filma “Shame: deseos culpables” para mostrar a Brandon (Michael Fassbender), ejecutivo con buen trabajo y buen nivel de vida, que es adicto al sexo. 

Cuando no se está masturbando (en su departamento o en la oficina) 

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o entra a sitios pornográficos. En el Metro acepta y mantiene la mirada de una mujer que coquetea pero finalmente se aleja cuando se da cuenta que el hombre la toma en serio. Luego de acompañar a su jefe a tomar una copa donde el hombre flirteó con unas mujeres

atrae a una de ellas que le ofrece un aventón para que terminen copulando en una calle oscura. Así mantiene un estilo privado de vida. Cierto día llega su hermana Sissy (Carey Mulligan) a pedirle que la acepte en su departamento. Hay una historia detrás de su relación pero nunca se define. Aunque inicialmente rechaza la petición, finalmente dobla las manos.

            La presencia de Sissy irrumpe en sus costumbres. Un día la mujer le pesca masturbándose; en otra ocasión, mira el sitio al cual Brandon entra para ver mujeres en actos sexuales.

Hay un enfrentamiento que tendrá cierta consecuencia. A Brandon no le quedará otra salida que buscar y extralimitarse en sus necesidades para satisfacer la adicción: el acoso descarado, el trío sexual, la experiencia homosexual.

            Sin embargo, McQueen no es morboso. Comparte al público lo que piensa necesario dentro de lo explícito: la desnudez masculina, los momentos en que se está consumando la relación sexual sin caer en las imágenes duras, el lenguaje obsceno y retador como situación autodestructiva. Y así como lo experimentó en “Hambre”, aquí también hay saltos en la acción o retrocesos intercalados en algún momento que ha sido consecuencia de la obsesión de Brandon.

            Brandon ha llegado al punto en que el sexo es una necesidad. Ya no hay placer sino dolor y en eso, McQueen logra una extraordinaria secuencia al mostrar el rostro del personaje al tener orgasmo: sufre porque no hay nada más. No es posible el acercamiento físico sin el sentimiento. Un sexo mecánico, motivado por la pornografía o la compañera carnal donde no se necesitan preámbulos ni palabras ni caricias previas: la mera acción que involucra el ayuntamiento genital.

A Brandon se le notarán reacciones emocionales en dos momentos únicamente: mientras Sissy (quien es cantante) interpreta “New York, New York” en el bar donde trabaja (el hecho de que sea esta canción en una película que rinde cierto tributo a la ciudad tiene otras connotaciones); el siguiente será casi al final, pero no puedo comentárselo para que usted lo descubra. La cinta es circular en cuanto a la escena del coqueteo en el Metro. Sin embargo, algo ha sucedido en los pocos días transcurridos. Esa es la magia y el sentido de esta excelente película.

Michael Fassbender ha sido el actor de McQueen en sus dos largometrajes.

En “Hambre” 

llegó al grado de bajar veinte kilos para mostrarse demacrado en las etapas finales de su huelga. 

Su carrera ha sido variada y sus participaciones abundantes: “300”, “Bastardos sin gloria”, “Jonah Hex”, “Jane Eyre”, “X-Men: Primera generación”, donde ha pasado desde personaje legendario hasta militar sin piedad, sicario cruel, héroe de novela clásica y el joven Magneto de la serie con personajes de historieta. 

En todos los casos ha sido distinto estableciendo su prestigio y calidad. Tiene la dureza necesaria para entrar en el personaje malvado y extremo además del atractivo suficiente para roles serios y atormentados, como en este caso. Versatilidad.

         

   Por otro lado, Carey Mulligan, en un rol secundario pero importante porque sirve como detonador de emociones, está impactante. Al interpretar su canción uno se pregunta si verdaderamente la gente pagaría por escucharla (aunque pensándolo bien, con tantos adefesios contemporáneos, resulta ser grandiosa). No es esencial porque al final su función sirve para conmover, hasta por la ingenuidad.  No sabemos su historia. Es otra de las cualidades narrativas de la película: vemos cicatrices de otros cortes sobre la piel. No se saben antecedentes del pasado de estos hermanos ni los motivos del rechazo inicial de Brandon (aparte de los obstáculos que presenta para su privacidad cotidiana en lo sexual).

            “Shame: deseos culpables” no se ha exhibido en las salas comerciales de Monterrey (quizás aparezca de repente). Ya ha llegado en Blu-ray y puede rentarse en los videoclubes. No deje de verla, si tiene la alternativa. Es una experiencia única donde se verá el retrato doloroso de una persona que ha perdido las emociones aunque permite un dejo de esperanza. También puede verse como metáfora de la insensibilidad que nos rodea: ¿hasta qué punto el sexo ya se ha convertido en lugar común? ¿Cuál es el valor de la ternura?

FANTASMA DEL PASADO

ANA KARENINA

1967. Dir. Aleksander Zarkhí

            León Tolstoi (1828 – 1910), gran novelista del realismo ruso, es recordado por dos novelas que usualmente se mencionan, se conocen por sus versiones fílmicas, pero es bastante raro encontrarse con alguien que afirme que las ha leído: “Guerra y paz” (hay una versión norteamericana, King Vidor, 1956; otra soviética de Sergei Bondarchuk, 1968) o “Ana Karenina” (múltiples versiones: dos con Greta Garbo donde una es muda, “Love”, en inglés, Edmund Goulding, 1927; y la otra sonora, pero todas tienen el mismo título en español, Clarence Brown, 1935; una delicia con Vivien Leigh en la versión de Julien Duvivier, 1948).

    
        Si Tolstoi fue tolerado por la Rusia soviética y estalinista, se debió a su crítica anárquica y revolucionaria. Su atención a los campesinos. Su cuidado hacia los mismos: fundó escuela y fue maestro, aunque era terrateniente. “Ana Karenina” es una crítica a la sociedad aristócrata de la época zarista: su hipocresía y conveniencia, una doble moral dependiendo de la persona, una religiosidad aparentemente profunda sin dejar de lado la superstición. Junto con “Madame Bovary” de Flaubert, tenemos otro retrato brillante de la mujer adúltera, prisionera de la pasión, con la conciencia obnubilada hasta que llega el remordimiento y, por ende, la muerte.

            En los años sesenta, por la calle de Escobedo esquina con Modesto Arreola, estaba la oficina de una institución que propiciaba el intercambio cultural entre la Unión Soviética y México. Aparte de que distribuía publicaciones y revistas de diversas especialidades, vendía estampillas para aficionados a la filatelia y ofrecía información para becas de estudio en las repúblicas que conformaban a la URSS. Me acuerdo, sobre todo, de que estaban expuestos los requisitos para ingresar a la Universidad Patricio Lumumba en Moscú que echaban a volar la imaginación de quienes éramos todavía estudiantitos de secundaria con ansia de mundo, independientemente de cuestiones sociopolíticas. Las publicaciones eran muy económicas y podía conseguirse, por ejemplo, un libro introductorio al idioma ruso donde uno entendía, al menos, los significados del alfabeto cirílico, para no poder seguir adelante sin la tutoría adecuada.

(una edición de 1971)

            Las revistas que nos interesaban eran “Literatura soviética” donde uno podía leer las creaciones de los autores de boga de esos lugares, pero, sobre todo, estaba “Films soviéticos”. En uno de sus números (que no llegaban puntualmente: lo usual eran varios meses de retraso) nos enteramos de la versión a todo lujo, en 70 milímetros y larga duración de una “Ana Karenina” dirigida por un tal Aleksander Zarkhí.

(Zarkhí)

       La intérprete nos era cercana porque había sido la actriz de “Cuando vuelan las cigüeñas” de Kalatozov (1957) que pudimos conocer gracias al Cineclub del Aula Magna (otra de nuestras universidades fílmicas en esos años lejanísimos de las videograbadoras Beta y lo que ha ocurrido desde entonces). Se llamaba Tatiana Samoilova y había ganado mención en Cannes, lo mismo que la película.

 

            Igualmente lejana estaba nuestra visión de esta “Ana Karenina” hasta que el maravilloso DVD nos la facilitó con el esplendor de la pantalla ancha (y de todas maneras, muchas otras películas de las que nos enteramos en esa revista, se quedaron en el pasado y en sus países socialistas, con excepciones obviamente que se han podido rescatar dentro de nuestras posibilidades). Uno se topa con una versión muy cuidada y respetuosa de la obra de Tolstoi con un elenco de calidad, adecuadísimo físicamente, con la distancia y frialdad natural en el romanticismo del cine soviético.

            El realizador Zarkhí tenía sesenta años y una experiencia que rebasaba las tres décadas filmando dentro de una cinematografía subsidiada, con elencos y técnicos que egresaban de academias e institutos de cine y teatro. Solamente algunas películas eran para exportación y la censura era estricta para discurso y temas. No era raro que algunas películas fueran estrenadas y luego retiradas de exhibición porque no habían gustado finalmente a alguna autoridad. Entonces se nota el cuidado técnico y una forma académica de filmación. “Ana Karenina” era un asunto prestigioso y sería enviada al mundo. Se produjo de 1964 a 1965. La filmación comenzó en 1966 y la película se estrenó a finales de 1967 para pasar a festivales y estrenos diversos en otros países entre 1968 y 1970 (su paso por Cannes se frustró ya que en 1968 se canceló el Festival debido a las revueltas juveniles. En México se exhibió en la última Reseña de Acapulco en 1968 y se estrenaría en el DF en 1969; si acaso llegó a Monterrey no la recuerdo o pasó de manera subrepticia).

            “Ana Karenina” es fiel a la novela y dura 145 minutos, dividida en dos partes. Se narra la llegada de Ana a Moscú donde conoce al Conde Vronski (Vasili Lanovoi, excelente) que será su objeto de pasión.

(Vasili Lanovoi)

Ana está casada con Karenin, político, de posición acomodada (Nikolai Gritsenko, otro actor espléndido) quien primero tolera la infidelidad, hasta que el cinismo de la situación (Ana queda embarazada por su amante) lo torna duro y la repudia.

(Nikolai Gritsenko)

También se pone atención a un segundo personaje importante, Levin (Boris Goldayev), alter ego de Tolstoi, al mostrarlo interesado en el amor por su mujer, la atención a sus colaboradores campesinos y sobre todo, su religiosidad: hay una larga secuencia que muestra su matrimonio con detalle, algo insólito para esos tiempos de represiones.

(Boris Goldayev)

            El fotógrafo Leonid Kalashnikov filmaba apenas su tercera cinta, gran responsabilidad por los 70 mm, pero que deslumbra. La producción conformó casas laberínticas; hay una secuencia donde Vronski participa en una carrera de caballos donde sufre un accidente y éste es fotografiado de manera impactante: uno imagina que el caballo verdaderamente se lastimó y tuvo que ser eliminado. Kalashnikov trabajaría con directores de la talla de Panfilov, Kalatozov o Tarkovski. Las escenas eróticas son pocas pero intensas. Por muchos motivos, la cinta posee cualidades que la acercan al espíritu de la obra literaria porque surge de su verdadera naturaleza nacional: una tesis muy utilizada en esos años sesenta cuando ocurrió el boom de diversas cinematografías en los festivales internacionales, cada una con sus propias tendencias y temáticas.

            ¿Alguien de mi edad se acordará de ese lugar que se asemeja con otro fantasma de mi pasado? Esa esquina de Escobedo y Modesto Arreola forma parte indirecta de la cultura fílmica que se propiciaba en la búsqueda constante del dato, el libro, el cineclub, la televisión, que iba construyendo y alimentando nuestras obsesiones y fantasías (¿cuándo veríamos esas películas?, ¿llegarían algún día?).

GALÁN

Julio Alemán

(1933 – 2012)

            En una entrevista, cuando fue homenajeado por el Festival de Cine de Morelia hace cuatro años, Julio Alemán contó cómo, a base de insistencia y tenacidad, había conseguido el papel de Martin del Hierro, papel que siempre consideró como parteaguas en su carrera, al convencer al realizador Ismael Rodríguez y al guionista Ricardo Garibay que era el actor indicado para ese personaje. “Los hermanos Del Hierro” (1961) sería un éxito crítico y taquillero. Por los azares de la distribución del cine en México, las películas no se exhibían con la rapidez pensada ni en el orden en que eran filmadas. No obstante, en este caso la cinta se estrenó en el mismo año de su rodaje y permitió que se asentara una carrera que apenas iba despegando en papeles secundarios o primeras partes.

            La primera vez que apareció Alemán en el cine fue en un papel corto como Martín Chagoyán hijo en “El zarco” (Miguel M. Delgado, 1957) donde era víctima del personaje principal interpretado por Pedro Armendáriz así como de los pecados del engañoso padre. Tenía el octavo crédito. Luego fue un “bit” como médico forense en “La edad de la tentación” (Galindo, 1958) y otro rol secundario en “Impaciencia del corazón” (Davison, 1958) como compañero del militar Armando Silvestre y dos apariciones cortitas en sendos episodios de la primera película de la serie “La familia Ruffino” (Porter, 1958). Entonces vino el contrato de exclusividad con Filmex y Gregorio Walerstein con “La cigüeña dijo sí” (Baledón, 1958), completando cuatro títulos en ese año. De 1959 a 1960 alternaría otras series de episodios (“La maldición de Nostradamus” y “El látigo negro”) y personajes irrelevantes en comedietas (“Nuestros odiosos maridos” o “Los inocentes”) para cerrar el año en uno de sus papeles emblemáticos como “El gato” en la ópera prima de Luis Alcoriza (“Los jóvenes”), aunque ya no era un adolescente (tenía 27 años) pero reflejaba la sensualidad que el personaje de Tere Velázquez comentaba en sus diálogos, para atrapar a la joven interpretada por Adriana Roel. Ahí ya sacrificaría el bigote que le daba más edad para dejarlo de lado en el futuro salvo mínimas excepciones.

            Entonces llegaron “Los hermanos Del Hierro” donde mostró su intensidad melodramática (además del trasero en una secuencia inicial) que se volvería característica en sus películas con temas serios. No puede hablarse de un Julio Alemán versátil o polifacético. Su forma de actuar pertenecía al estilo convencional de tiempos pasados, exagerado en los momentos extremos y siempre constante en diversos roles, como una Maricruz Olivier o una Jacqueline Andere en masculino. Era eficaz, natural, aunque fiel a sí mismo. Por eso lo vemos igual cuando se enoja o le reclama a su contraparte. De ahí el rostro lastimero y gesticulante. Era lo de menos: el papel que le tocaría jugar por varios lustros sería el de galán. No se necesitaban las variaciones histriónicas ni se tendrían esos roles. Era magnético y emanaba la sensualidad necesaria para que fuera seleccionado como contraparte de grandes nombres (María Félix, Amparo Rivelles, Elsa Aguirre, por mencionar algunas) o atractivos especímenes (Isela Vega, Isabel Sarli, Libertad Leblanc, Sonia Furió, entre muchísimas otras damas) o inocentes jovencitas (Patricia Conde, Angélica María, Ofelia Medina). Julio Alemán se convirtió en estrella del cine nacional: el galán por antonomasia y número uno en esta categoría.

            -Se le seleccionó para estar al lado de la diva mayor, María Félix, ya cercana a su cincuentenario en “Amor y sexo” para mostrar lo que era la diferencia de edades en una pareja disímbola. Fue el amante de las vedettes argentinas de moda (Libertad Leblanc e Isabel Sarli) interpretando a mujeres que estaban poseídas por el demonio de la lujuria en “La perra” y “La diosa impura”. El seductor oportunista, ahora siendo él quien tenía más edad, de una adolescente mimada en “Patsy mi amor” y el empleadito que es comprado por los hijos de otra mujer madura (y rica) en “La viuda blanca”. O el hombre corruptísimo que destruía a quien se le enfrentara en “El ídolo”. Y el turista obsesionado con una hermosa mujer a la cual persigue como si fuera un sueño que se aparecía entre las calles de Guatemala para ser sacrificado como víctima del amor en “Sólo de noche vienes”.

            -En el lado amable fue el joven agente médico que era contratado por el padre de una chica inocente para que le llevara romanticismo a su vida en “Una joven de 16 años” o el responsable ahijado de una viuda con cuatro hijas en edad de merecer que llegaba a enamorarse de la menor de ellas en “Los novios de mis hijas”. También se interpretó a sí mismo en una comedia musical que lo enviaba hasta Caracas para ser seducido por una joven que ha debido vestirse como hombre para conseguir trabajo en “Me ha gustado un hombre”. O el médico despistado que se casaba con una chica liberal y enloquecida en “La pequeña señora de Pérez”.

            -Julio Alemán había participado en algún papel dentro de la primera telenovela mexicana “Senda prohibida”. En cine, era natural que su posición como galán le llevara a interpretar a dos personajes emblemáticos del género: Alberto Limonta en “El derecho de nacer” y Juan del Diablo en “Corazón salvaje” donde era el hombre con cualidades, el hombre que le da significado a la acepción más conservadora del término, el hombre solo contra el mundo.

(Tere Velázquez y Julio Alemán en "Corazón salvaje" de Tito Davison, 1967)

            Al término de la década de los sesenta, Julio Alemán ya se acercaba a la cuarentena. El cine había logrado ciertas libertades y sus temáticas se habían diversificado (o metamorfoseado, más bien) con las posibilidades de ser más explícitas y fuertes. Igualmente, la sensibilidad del público iba cambiando y la intervención estatal en la industria fílmica provocaría otro tipo de producción.

(uno de sus roles más famosos)

            -En 1969 filma “El tunco Maclovio” de Alberto Mariscal, donde interpreta a un pistolero amargado por haber dado muerte a su mejor amigo cuando eran adolescentes. Cuando la vida le ofrece cierta tranquilidad y la alternativa de probar la carnalidad, debe cumplirse su destino. Fue un rol más cercano al que había tenido en “Los hermanos Del Hierro” con la ventaja de ser menos atormentado, menos desbordante.

            -Ese mismo año participó en una cinta que llevaba al extremo aquellos goces eróticos con vedettes argentinas, más limitados por la censura, en “Las pirañas aman en cuaresma”  de Francisco del Villar, donde era otro hombre oportunista que disfrutaba a la madre (Isela Vega) mientras deseaba a la hija (Ofelia Medina) en un ambiente tropical, sudoroso, con muchas implicaciones sexuales. Mostró su lado sensual en grado extremo.

            -Al año siguiente, Julio Alemán interpretó uno de los mejores roles de su carrera: Fabián, un seductor amoral quien, junto con su amante, seduce señoras ricas a las cuales ella fotografía mientras tienen relaciones sexuales. Un mínimo destello de compasión es su peor error. Quizás la mejor película en la carrera de su realizador Carlos Enrique Taboada, “El arte de engañar” siempre ha sido subestimada y es un ejemplo de melodrama coherente y erótico que da idea de lo que pudo dar Alemán con mejores papeles y realizadores contenidos.

           [Como detalle curioso: fue el protagonista de la última cinta filmada por el maestro (le pese a quien le pese) Juan Orol: "El tren de la muerte" (1979)]

            No importa. Sus personajes fueron entrañables y su presencia, magnética. Las películas están entre las más recordadas por quienes las vimos durante sus estrenos y en algunos casos, por las siguientes generaciones. Siempre insisto en los años maravillosos que nos tocaron vivir, pero no lo hubieran sido tanto sin personalidades como, por ejemplo, Julio Alemán…

Como un adendo a esta entrada, les comparto una filmografía parcial del querido actor:

Julio Alemán –

Filmografía parcial (1957 – 1980)

1957- El Zarco –Delgado

1958- La Edad De La Tentación – Galindo

1958- Impaciencia Del Corazón – Davison

1958- La Cigüeña Dijo Sí – Baledón

1958- La Familia Ruffino 1 – Porter (2 episodios)

1959- La Maldición De Nostradamus – Curiel (4 cintas)

1959- Las Aventuras Del Látigo Negro – Curiel (5 cintas)

1960- Simitrio – Gómez Murieloriginal Dvd

1960- Los Inocentes – Baledón

1960- Tirando A Matar – Baledón

1960- Nuestros Odiosos Maridos – Gómez Landero

1960- Tres Romeos Y Una Julieta – Urueta

1960- Neutrón – Curiel (3 cintas)

1960- Los Jóvenes – Alcoriza

1961- Los Hermanos Del Hierro – Rodríguez

(título que tuvo la película en España)

1961- Juventud Sin Dios – Morayta

1961- Los Encapuchados Del Infierno – Curiel

1961- Me Dicen El Consentido – Toussaint

1962- Una Joven De 16 Años – Martínez Solares

1962- La Risa De La Ciudad – Gazcón

1962- Cuando Los Hijos Se Pierden – De La Serna

1963- Historia De Un Canalla – Bracho

1963- El Hombre De Papel – Rodríguez

1963- La Sonrisa De Los Pobres – Baledón

1963- Amor Y Sexo – Alcoriza

1963- La Diosa Impura – Bo

1963- Museo Del Horror – Baledón

1963- La Edad De La Violencia – Soler

1963- Napoleoncito – Martínez Solares

1964- Los Novios De Mis Hijas – Crevenna

1964- Los Hijos Que Yo Soñé – Gavaldón

1964- Yo, El Valiente – Corona Blake

1964- Mi Héroe – Martínez Solares

1964- Preciosa – Ortega

1964- Diablos En El Cielo – Baledón

1964- Me Ha Gustado Un Hombre – Martínez Solare

1965- Sólo De Noche Vienes – Véjar

1965- Sangre En El Río Bravo – Rodríguez R.

1965- Retablos De La Guadalupana – Curiel

1965- Rocambole – Gomez Muriel (2 cintas)

1966- La Perra – Gómez Muriel

1966- Una Noche Bajo La Tormenta – Moreno

1966- El Derecho De Nacer – Davison

1966- S.O.S. Conspiración Bikini – Cardona Jr.

1966- Los Ángeles De Puebla – Del Villar

1967- Mujeres, Mujeres, Mujeres – Díaz Morales

1967- La Guerrillera De Villa – Morayta

1967- Amor Perdóname – Mitchell

1967- ¡Peligro…! Mujeres En Acción – Cardona Jr.

1967- Mariana – Guerrero

1967- Corazón Salvaje – Davison

1967- Préstame A Tu Mujer – Díaz Morales

1967- Cómo Enfriar A Mi Marido – Cardona Jr.

1968- La Trinchera – Taboada

1968- El Yaqui – Martínez

1968- Patsy Mi Amor – Michel

1968- Una Mujer Para Los Sábados – Zeceña

1968- Trampas De Amor – Michel

1968- Valentín Armienta, El Vengador – Curiel

1969- Cruz De Amor – Curiel

1969- Los Novios – Gazcón

1969- El Tunco Maclovio – Mariscal

1969- Las Pirañas Aman En Cuaresma – Del Villar

1969- La Viuda Blanca – Lozano Dana

1970- Mi Mesera – Zeceña Diéguez

1970- En Estas Camas Nadie Duerme – Gómez Muriel

1970- Los Corrompidos – Gómez Muriel

1970- El Ídolo – Crevenna

1970- La Pequeña Señora De Pérez – Baledón

1970- Río Salvaje – Martínez

1970- El Arte De Engañar – Taboada

1971- Tampico – Martínez

1971- Diamantes, Oro Y Amor – Torres

1971- Adiós Amor… - Salazar

1971- El Sargento Pérez – Martínez

1972- El Imponente – Díaz Morales

1972- Mi Amorcito De Suecia – Díaz Morales

1973- Los Valientes De Guerrero – Martínez

1974- Un Amor Extraño – Davison

1974- Un Camino Al Cielo – Martínez

1974- Un Mulato Llamado Martín – Davison

1975- Deportados – Martínez

1977- Los Japoneses No Esperan – González Jr.

1978- El Tren De La Muerte – Orol

1978- Pelea De Perros – Aldama

1978- Del Otro Lado Del Puente – Martínez O.

1978- El Cara Parchada – Mariscal

1980- Tiempo Para Amar – Nieto Roa

           

LA MENTIRA DEL TRIUNFO

LA CAZA
1966. Dir. Carlos Saura.

Cuando vi la entrega de los premios Goya en marzo pasado, me enteré del fallecimiento de
Angelino Fons (1936 – 2011)

un realizador que se había insertado dentro del gusto de la crítica europea con su cinta inicial
La busca (1966)

basada en una novela de Pío Baroja, que no me tocó conocer porque no fue exhibida en nuestra ciudad (y no eran los tiempos del DVD ni de la Internet, pero sí pude ver la siguiente
Cantando a la vida, 1969

ya que tuvo mejor distribución porque su intérprete principal era la cantante Massiel, ganadora del premio Eurovisión, representante de una pseudocanción de protesta que nos atrapó a todos los güerquetes de esos tiempos (“es más fácil encontrar rosas en el mar…”). Era una comedia frívola donde se hablaba de María, ídolo juvenil que, cierto día, desaparecía misteriosamente. Se le consideraba un truco publicitario pero en realidad había un secreto involucrado. Todo era simple y mero pretexto para mostrar a la estrella cantando algunos éxitos. Fue así como Fons quedó considerado realizador de una sola película ya que nunca pudo recuperar el aprecio de esa ópera prima a su producción posterior (aunque luego lo intentó con dos adaptaciones de Pérez Galdós: “Fortunata y Jacinta” o “Marianela”, que no convencieron, aunque sí ganaron la taquilla del público; en la segunda aparecía Rocío Dúrcal)

Sin embargo, Fons había sido coguionista de La caza de Carlos Saura (quien se volvería el mejor director de toda una generación del cine español, a nivel mundial) y repetiría en sus siguientes dos cintas: “Peppermint Frappé” (1967) y “Stress es tres, tres” (1968). Al repasar estos productos, uno debe concluir que Fons era mucho mejor colaborador que director. Las cintas son rigurosas, supieron escabullir a la censura franquista dando a entender muchas cosas de manera indirecta que jamás habrían sido permitidas. La oportunidad de volver a visitar La caza me permite recordar, también como reflejo indirecto, a Angelino Fons y agradecerle que haya existido en una época difícil y aportado elementos que conformaron parte de la cultura que se desarrollaba en la oscuridad, en la inconformidad, en la realización de obras importantes aunque fuera “a la chita callando”.

La caza es una obra maestra que ha soportado el tiempo transcurrido desde su estreno y el premio de Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín, en esos maravillosos años sesenta cuando Europa deslumbró a todo el mundo con sus cinematografías particulares. El joven Carlos Saura (1932, todavía vivo y en activo)

nacido en Huesca (aragonés, como Luis Buñuel quien fue su mentor y ejemplo) estudió cine en Madrid. Sus cortometrajes datan de 1955, pero fue hasta 1960 cuando filmó Los golfos, primer largometraje, al cual seguiría Llanto por un bandido (1963). Dos años más tarde, gracias al apoyo del productor Elías Querejeta (quien sería su soporte financiero en una docena de películas) pudo iniciar el rodaje de La caza para iniciar formalmente su carrera prestigiosa, apuntalada por los festivales internacionales de cine.

La caza sucede en un día y narra lo que acontece durante una cacería de conejos en un vasto predio en la comunidad de Castilla, perteneciente al terrateniente José (Ismael Merlo)

al cual acompañan sus amigos de generación con los cuales peleó durante la Guerra Civil española: Paco (Alfredo Mayo)

y Luis (José María Prada)

además está el joven Enrique (Emilio Gutiérrez Caba)

cuñado de Paco y empleado suyo. Se va mostrando desde la llegada a un café – gasolinería hasta el preámbulo en la casa del predio donde vive el cuidador con su madre y una jovencita. Luego comienza la cacería en un lugar más alejado rodeado por montañas con cuevas. José ha organizado esta reunión bajo el pretexto de volverse a ver luego de muchos años, aunque su objetivo personal sea pedir ayuda económica a Paco ya que su nueva relación con una joven le ha ocasionado dificultades financieras. Luis tiene conflictos personales por el abandono de su mujer, cayendo en el alcoholismo. Paco es un hombre frío y astuto que mata por placer. Todo terminará con un enfrentamiento entre ellos, siendo Enrique mero testigo inocente y circunstancial de los hechos.

1. Los personajes adultos son franquistas: lucharon en ese bando y triunfaron. Saura y Fons, no obstante, nos cuentan que personalmente han fracasado: sus vidas sentimentales no fructificaron. Hay un cuarto compañero que solamente es mencionado: se suicidó luego de otro revés que le dio la existencia.

2. Paco es el único que ha destacado de entre ellos. Es un hombre que no soporta las debilidades y al ver al peón que sirve de cuidador del predio, quien es cojo, expresa que le molestan los “tullidos”. En algún momento comenta a favor de la eugenesia.

3. José tiene un secreto que, en realidad, es secreto a voces. A toda persona que ha ido a su predio le lleva a una cueva que mantiene cerrada con portón y candado. Muestra a Paco el esqueleto de un republicano que luchó ahí, murió y fue descomponiéndose con el tiempo.

4. En algún momento se habla de que el pez grande se come al chico y se comenta que nadie sabe si de pronto los más débiles podrán reaccionar.

 (Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada y Emilio Gutiérrez Caba)

Estos mínimos momentos dan idea de lo que era la metáfora verbal-visual que las personas inteligentes debían utilizar para jugar y engañar a la censura. Dar idea de la naturaleza y fondo político-social de la diferencia de clases y de quienes lograron salir adelante con el triunfo de la dictadura. Eso sucedió en las diferentes manifestaciones artísticas durante el larguísimo franquismo. Hay una hermosa secuencia donde la cámara recorre el cuerpo semidesnudo y dormido de Paco mientras escuchamos su sueño. Al llegar a los pies se continúa en Luis con otra de sus obsesiones personales. No hay tranquilidad en ellos: sus fantasmas le persiguen: han sido los criminales y abusivos. Por ende, deberá aflorar la verdad, su egoísmo, la falsedad del triunfo y la amistad: la cacería entre ellos mismos como perros, como hurones contra conejos...

Saura utiliza un contrapunto en el personaje de Juan, el cuidador (Fernando Sánchez Polack), al cual José, su patrón, le niega ayuda, pero del cual tiene una mala imagen y piensa que aprovecha de su situación cuando somos testigos de que se encuentra en una posición desventajosa. No importa la pobreza porque los pobres están así debido a su propia voluntad y falta de esfuerzo: algo que ha sido común siempre. Más que pensar en ellos es mejor convencerse de que la pobreza no existe y manifestarlo a los cuatro vientos, aunque el temor personal más grande que se tenga sea caer en ella misma.

Saura nos ofrece un homenaje que referencia a Buñuel: Luis es quien aplasta un alacrán que pasa por su camino. Luego, al ver un escarabajo, toma un alfiler de su camisa y lo atraviesa sin mayor escrúpulo. Lo coloca en un viejo maniquí que ha comprado en el pueblo para la práctica del tiro al blanco y es, precisamente este escarabajo, su punto de interés. Ese mismo maniquí será quemado como recuerdo a la Lavinia artificial de “Ensayo de un crimen”. Y además está el esqueleto con uniforme enemigo en esa caverna desolada.

Saura se rodeó de un grupo de actores de primera categoría. Merlo había participado en Rojo y negro (Arévalo, 1942) donde se buscaba la conciliación entre fascistas y comunistas, por lo que la cinta fue prohibida y secuestrada hasta que se recuperó en los años noventa; Mayo en Raza (Sáenz de Heredia, 1942), escrita por el mismo Franco, donde se exaltaban los valores fascistas; Prada, más joven por una década de los otros, tenía en su haber la participación en el cine iconoclasta del franquismo (Bardem, Picazo, Regueiro) y aparecería en La busca. Todos, actores comprobados, de gran calidad, representantes de un cine viejo y nuevo (como Emilio Gutiérrez Caba, en otro tono).

Así que derivando de un coguionista cuyo fallecimiento me colocó en otro trance de nostalgia pude acercarme a La caza y darme cuenta de la gran suerte que me tocó por vivir un cine impactante, innovador, trascendente que estaba lleno de inquietudes, estableciendo los cimientos del porvenir. Ahora quiere uno compartir la experiencia y rendir tributo: ¿qué más nos queda si no es aprovechar el presente?